Коли я дивлюся на справжні витвори мистецтва, я сприймаю їх, як твори природи. (Бернард Беренсон).

Це менше всього наукове дослідження, засноване на невідомому нам матеріалі. Про Леонардо да Вінчі (1452 – 1519) існують сотні книг, навколо його імені пролито море чорнила і списані тисячі авторучок. До робіт про нього додаються все нові і нові імена. Немає потреби повторювати, що основна брила знань про нього вже опрацьована і прокоментована, і все ж під неозорими склепіннями цього гігантського будинку може залишитися вузька щілина, крізь яку зуміють просочитися кимось недомовлена, недодумана думка, особистий погляд, гіпотеза, інтерпретація чи враження.

Фахівці, здавалося б, всіх країн сходяться на тому, що Леонардо був чоловіком Італійського Відродження і одним з найбільших його представників. Але деякі дослідники говорять, і хочеться за ними повторити, що він був не тільки чоловіком свого часу, але заходив далеко за його межі і по своїм науковим поглядам був ближче до кінця XVII століття (розквіту точних наук, особливо в Англії та Голландії), а найвірніше вважати його поза епохи, як незаконну комету. Тому що наукова інтуїція, величезна інтелектуальна енергія і незвичайна пам’ять склали собою основу найширшої творчої діяльності Леонардо як в літературно-науковій (кодекси і трактати), так і в графічній областях, де, по суті, було покладено початок сучасному науковому малюнку. Але це особлива область творчості Леонардо, яку ми не зачіпаємо.

Що ж до художніх творів, тобто тієї сфери діяльності, яка була немов повернута зовні і призначалася як для церковних замовлень, так і приватних та, особливо, для пристрасної і упередженої великої художньої аудиторії того часу, то вони не завжди сприймалися однозначно – частково через їх незавершеність, частково через напівприхований нонконформізм художника по відношенню до офіційного інституту церкви.

Звідси і неприйняття Леонардо, і його духовна самотність, і скепсис не тільки з боку високої церковної і світської влади, але навіть і серед людей мистецтва. Тим не менш, його не чисельні живописні твори високо цінувалися сучасниками, зокрема Рафаелем і Вазарі, які надзвичайно хвалили їх.

У цій статті я хочу торкнутися лише однієї картини, не дотримуючись хронології. Мова піде про «Джоконду». Саме Вазарі писав, що «взявся Леонардо виконати для Франческо Джокондо портрет Мони Лізи, дружини його, і, потрудившись протягом чотирьох років, залишив його незавершеним… Під час писання портрета він тримав людей, які грали на лірі або співали, і тут постійно були блазні, які видаляли від неї меланхолію і підтримували». Тому посмішка дана настільки приємною, додає автор. Однак можна припустити, що у відгуку Вазарі закладена легенда, повторювана за ним по книгах, як би сучасні вони не були.

І тут відразу ж виникає питання: по-перше, чи реальна така тривалість сеансів, особливо для жіночого портрета, модель якого за чотири роки могла і фізично змінитися, не кажучи вже про «вічність» її посмішки, що залежала від ігор блазнів і звуків лір; і, по-друге, в чому ж його незавершеність?

Ймовірно, замовлення дійсно мало місце, портрет був початий, потім залишений і з ходом часу придбав інше звучання, тобто перестав бути портретом… Можливо, в цьому і полягала його незавершеність, за словами Вазарі, який взагалі його не бачив. До цього слід додати, що картина не була затребувана замовником, разом з Леонардо поїхала в 1516 році до Франції, до двору короля Франциска I, і перебувала в майстерні художника до його смерті.

«Джоконда» залишилася як і раніше незбагненною і продовжує протягом багатьох поколінь турбувати людську уяву саме тому, що це не портрет у звичному сприйнятті і розумінні цього слова. Він написаний всупереч самому поняттю портрета, якщо під цим розуміти зображення реальної особи, схожої з оригіналом. Подібне уявлення суперечить духу і стилю картини Леонардо, та не стає в ряд з портретами XVI століття. Сама по собі структура його портретного образу не має аналогій, не включається до стилістичних категорій і не відповідає художнім критеріям свого часу.

Де ще можна зустріти такий органічний сплав абстрактної натурфілософської ідеї з найбільшою натуральністю її живописного виконання? Яке дивне протиріччя між гармонійною простотою вигляду «Мони Лізи» і відсутністю в ній індивідуального початку, якого ми зазвичай чекаємо від портрета? Як багатозначний і всеосяжний розташований як би уступами безлюдний пейзаж, майже в рівному контексті з фігурою, що займає собою дві третини живописної поверхні?

Перед нами зображення молодої жінки, представленої на тлі глибокого просторового ландшафту, немов замикаючого її фігуру. Навіть сучасні мистецтвознавці порівняно мало звертають на нього увагу, називаючи чомусь «місячним», очевидно, маючи на увазі його широту і вважаючи його лише просторовим, повітряним і перспективним фоном по відношенню до власне Джоконди. Але насправді він входить в композицію як рівний їй компонент, як мальовничий текст, що має свій самостійний сенс. Перед глядачем виникає стрімчастий ланцюг скель з крижаними вершинами, нагромадженими одна на одну, в чому проявляється інтерес Леонардо до геологічної структури Землі і горотворенню, зокрема. Біля підніжжя гір водна гладь з випливаючої з неї широкої звивистої річки, яка, звужуючись під маленьким містком, перетворюється на мініатюрний водоспад, зникаючий за межами рами.

На передньому плані – зелена низовина і просочення серпантинною дорогою лісисто-піщана місцевість; проте простота і, здавалося б, невибагливість цього ландшафту, в яку не привнесено ніякого алегоричного або міфологічного початку, оманлива. Його планетарність масштабна, неоднозначна і конструктивна вже по одному тому, що представлена різними формами, станами, ведами і процесами природи і притому ландшафт повністю безлюдний, що справляє враження іноземне.

Говорячи про синяву повітря і його світлоносність, Леонардо пише. «… І це той, … хто піде на Момбозо, хребет Альп, що відокремлюють Францію від Італії: підніжжя цієї гори породжує чотири ріки, які зрошують в чотирьох протилежних напрямках всю Європу; і жодна гора не має свого підніжжя на подібній висоті. Вона піднімається на таку висоту, що йде вгору за всі хмари, і в рідкісних випадках випадає там сніг, а тільки град … В середині липня я знайшов його там надзвичайно товстим … ».

Таким чином, можна припускати, що крижані гірські вершини, оповиті хмарами, як, наприклад, в «Анні з Марією і з немовлям» і «Джоконді», це не декоративні фантазії, а реальні спостереження самого автора описів, перенесені ним на мову живопису. Розріджена високогірна атмосфера, як і інші натуральні явища і факти, передбачила собою географічні та геофізичні трактування Олександра фон Гумбольдта (1769-1853), який надзвичайно високо ставив Леонардо як вченого.

І ми помічаємо, що його не численні «наукові» ландшафти випадають з пейзажного живопису сучасних йому італійських майстрів. Як далеко вони відстоять від емоційності та поетичного натуралізму Джорджоне; ідеальних, «уселюдських, в Тоскані» пагорбів Рафаеля, міфологічних фантазій Боттічеллі або класичних Тиціана. Іншими словами, в леонардівському репертуарі тем і форм були відсутні міфологічна і колірна поетика, настільки властиві флорентійським і особливо венеціанським майстрам протягом майже всього шістнадцятого століття.

Можна сказати, що пейзаж Ренесансу був завжди гуманістичний, більше того, гуманний і одухотворений людським життям, з чим ми, наприклад, так щасливо зустрічаємося в голубуватому світінні картини «Видіння св. Франциска» пензля Джованні Белліні.

Але, по контрасту з ними, Ландшафт «Джоконди» картографічний і абстрактний, символічний і програмний. Він виглядає, як якийсь просторовий, величний міраж, що виявляє ту наскрізну роль, яка призначалася єдиній особі. Вони символічно зливаються один з одним, вони звучать в єдиному для них відстороненому регістрі. Але одночасно він володіє глибинною силою і в ньому передано не просте зображення земної географічної поверхні, але він відчувається як деталь світобудови.

Нам відома невтомна безжальна допитливість Леонардо і його чисто «земне тяжіння» до природничих і точних наук, що забезпечило йому особливу позицію по відношенню до художнього середовища і навіть відчужувало його від нього. До нього хотілося б докласти старовинну, притаманну цілому поколінню вчених формулу «натураліст», але й вона не вичерпує всіх аспектів його наукової творчості.

Його безмірна цікавість до натури зробила його повною мірою сувереном в найширшій області природних спостережень і, що важливіше, в пізнанні їх закономірностей, їх організації, їх структури, особливо в гідродинаміці, геології, астрономії, інженерних і технічних науках, не кажучи вже про інші галузі знання XV-XVI століть. І в цій глобальності його інтересів (що вже зрозумів молодий Рафаель, зобразивши його, на думку відомого англійського мистецтвознавця Кеннета Кларка, під виглядом Зороастра в групі «інтелектуалів» в «Афінській школі»), в цьому його інтуїтивному розумінні їх чіпкого внутрішнього зв’язку між собою Леонардо наближався в якійсь мірі і до системи сучасного натурфілософського пізнання.

«І, справді, живопис – наука і законна дочка Природи, – писав він – Божественність, якою володіє наука живописця, перетворюється на подобу божественного духу, так як він вільною владою розпоряджається народженням різних сутностей …» Але мова тут йде не про релігійне почуття, адже художник сам прирівнює себе до Творця, а про пантеїстичний і навіть експериментальний сенс, який народжує відчуття повної причетності людини до Природи. Така «божественна сутність», яка з’являється в «Мадонні в скелях», постає перед нами і в образі легендарної Мони Лізи.

У темному одязі, без прикрас, з вільно розпущеним волоссям і високим чистим чолом, з поглядом, спрямованим в «нікуди», але лише злегка скошеним на глядача, з легким напливом у вигині губ (традиційно прийнятому за посмішку), вона перебуває не в стані медитації, але безпристрасному, безмовному і усунутого від людського буття спокої. Легка овальна кривизна скелястого горизонту як би обрамляє її плечі, а бездоганні обриси голови рельєфно вимальовуються в зеленувато-вечірньому світлі безхмарного неба. Завдяки цьому Джоконда панує над навколишнім її світом Природи і в той же час невід’ємна від нього. Вона гранично природна і натуральна в повному розумінні слова: «Вона як жива істота, притому вищого порядку», – сказав про неї в 1913 році російський художник Василь Шухаев, що працював тоді в Італії. І в цьому запорука її єдності, самотності і неповторності.

Але Мона Ліза і не претендує на які-небудь зіставлення з уславленими у віках жіночими образами, які й сьогодні заворожують собою людей, небайдужих до мистецтва. Будь то чуттєва краса тиціанівських жінок, відображена в дзеркалах, або єдиність «Сікстинської мадонни» – «її очі, як два обмани, покритих імлою невдач …», або музична ейфорія «Народження Венери» в її античній гармонії з морем.

Але на це можна заперечити, що її слід порівнювати з портретами того часу, а не з міфологічними сюжетами. Однак ми помічаємо, що коли її всерйоз приймають за портрет, відбувається доказ від протилежного; Рафаель не залишав, наприклад, своїх спроб знову і знову повертатися до довільних повторень «Джоконди». Його луврський портрет молодої жінки або «Дама з єдинорогом в руках», безсумнівно, навіяні леонардівською композицією, зайвий раз показували, як далекий був такий проникливий і, за словами знаменитого італійського історика мистецтв Беренсона, «нещадний» портретист, як Рафаель, від авторського задуму «Джоконди».

Як не вписувалася вона в художній простір ренесансного портрета; як незбагненна була навіть для його конгеніальних сучасників та філософська концепція і гармонійна натуральна інтонація, в дусі якої була побудована ця мудра картина. Одним з таких рафаелівських повторень був також відомий «Портрет Маддалени Доні», парний до портрета її чоловіка «Анжело Доні».

Але хіба ця розповніла молода дама в парадному туалеті, прикрашена кільцями і намистами, що заповнює собою майже всю площину картини, може претендувати на будь-яку ідею фізичного схожості або духовної спорідненості з Моною Лізою, за винятком, можливо, схожого розташування рук?

А між іншим, загальновідомо, що зображення рук грало дуже активну роль в живописі Леонардо. Тут можна навіть вжити незвичне словосполучення і говорити про морфологію рук, так як вони були індивідуальні не тільки за формою, а й за вкладеним в них функціональним глуздом. Вони іноді виразніше самих фігур: згадаємо злітають і падаючі руки в його ранньому незакінченому «Поклонінні волхвів» або патетичний жест св. Ієроніма.

Або згадаємо про самий «геологічний» пейзаж Леонардо «Мадонна в скелях» (Лувр), де не було ні німбів, ні хрестів, але де ніжні жіночі та дитячі руки об’єднали цю уявну релігійну сцену в єдине ціле з різноманітною альпійською природою, осіненою лише профілем ангельського облачення. Або, нарешті, про апофеоз цієї партикулярно-психологічної гри в «Таємній Вечері», де інтенсивність душевної травми дванадцяти літніх апостолів виражена не так в особах і вивіреній математичній композиції, виконаній до того ж в музичному ключі, але саме в двадцяти чотирьох жестах. З них кожен можна уподібнити театральному монологу, що передає всі відтінки людської поведінки і психіки, а кожну фігуру апостола, виконаного в натуральну величину, – плоду багатомісячної аналітичної «лабораторної» роботи. Фреска була виконана в трапезній монастиря Санта Марія делле Граціє в Мілані і писалася понад чотирьох років.

Який, мабуть, стояв шум за столом цієї «нетаємної вечері», яка втратила, по суті, ритуальність церковної традиції і перенесена з далекоглядністю і класичною точністю розрахунку в людський, справді демократичний світ жорстокої дійсності, колізій і пристрастей, особливо при прозвучалих словах Спасителя про зраду, настільки актуальних і в наші дні.

Далі буде.

Автор: Наталія Білоусова.