Повертаючись до «Мони Лізи», ми залишаємо всю попередню риторику і навіть екзальтацію рук осторонь, так як її руки, кращі з написаних в італійському шістнадцятому столітті, покояться на краю непомітного крісла і в своїй єдності і мовчанні волають до сприйняття глядача, здавалося, не менше красномовно, ніж буря людських жестів. Вони теж говорять про те, що це жива, правдоподібна істота, але чия духовна місія та ідейні функції нам досі недоступні і викликають постійні здогадки і різночитання. Це тому, що нам невідомий її підтекст і ми не можемо беззастережно вписати її в ренесансну портретну галерею XV-XVI століть.

Тому, що, на відміну від «Мадонн» або «Венер», що перебувають в образах дії, часу або місця, вона безмовна і бездієва і для неї не існує категорії часу, як не існує його і для геологічних процесів, що обчислюються мільярдами років, бо, по ідеї Леонардо, вона розрахована і приречена на вічність і її проживанням може бути тільки Всесвіт. Тому так безлюдний та іноземний пейзаж, написаний в одній тональності з нею. Тому Мона Ліза така безособова, така відчужена від тепла і людяності, індивідуальності і характеру, почуття і жертовності, поезії і пристрасті. Тому вона так безмірно далека від портретів Джорджоне і особливо Тиціана, у яких в основі їхньої художньої інтерпретації образу лежав «портрет душі» («рітратто д’аніма»).

Тому у неї відсутній будь-який знак спілкування зі світом, і жест, як такої, вичерпав, за задумом Леонардо, свої образотворчі можливості і психологічну дію. Тому кисті її прекрасних рук спокійно і безтурботно, хрест-навхрест покладені одна на іншу, раз і назавжди.

Адже віддалені від нас п’ятьма століттями люди Ренесансу майже завжди вселяли глядачеві відчуття їх життєвої участі та активності духу, «дум і справ». У них дихає «грунт і доля», вони збуджують потребу уявного діалогу з ними, що тягне за собою ряд асоціацій. Правда, часом здається, що ці індивідуали не настільки оптимістичні, якими виглядають у зворотній історичній перспективі. Що в їх яскравому інстинкті існування, з його жорстокими спадами і злетами, вони в чомусь споріднені нам, що ми відчуваємо якусь еманацію їх почуттів і нервових потрясінь, що їх боязнь і відчуття часу, що їх страх смерті ідентичні з нашими.

Але чи можемо ми все це віднести до образу Джоконди? Чи можемо називати її богинею, мадонною або просто знатною синьйорою? Нам видається це неможливим тому, що вона являє собою не соціальний об’єкт зображення, а феномен, або сутність, або природний організм, або, точніше сказати, модель самої натури. Залучення звичного слова «алегорія», якщо розуміти під ним подібну «усереднену» сутність сюжету чи його «мальовничий епіграф», було чуже і не потрібне Леонардо. Бо в нього були привнесені елементи повчальності і наочності, виражені предметно або побічно (алегорії «Любові», «Смерті», «Ревнощів», «Меланхолії», «Війни», «Жадібності» і так далі). Але хіба ми глибше зрозуміли б «Джоконду», якби зійшлися на загальній для неї тезі «Алегорія Природи», прагматичному, позбавленому сенсу, без повітря, без світла, без уяви, без натяку на міф, будь він античним, біблійним або євангельським?

А ідея моделі ігнорувала елементи «дива», теології або спіритуалізму, в ній панував науковий, раціоналістичний, як би спресований вираз, або синтез мистецького бачення з впровадженим в нього науковим аналізом і досвідом. Обидва ці початку володіли художником і невідступно вимагали свого втілення. Вся система, закони, причинність природних процесів, доступних у той час інтелекту Леонардо або розпізнаних їм, неминуче шукали собі виходу і екстраполювалися в цьому алегоричному образі. І тільки леонардівський єдиний владний інстинкт художньої форми міг перетворити абстрактну натурфілософську ідею про світобудову у втілення такого жіночого вигляду.

Він чистий і піднесений, але в ньому немає вітальності, енергії та одухотвореності – якостей, притаманних соціальному індивідууму, і до нього також неможливо вживати поняття моральності, як не застосовується воно і до Природи. Їй подібний критерій просто невідомий, як невідомий він і самому прекрасному в світі пейзажу, який в силу своєї натуральності не може бути моральним або аморальним.

Тим не менш, ця модель конкретна і речовинна в її нескаламученому, як би фіксованому вигляді, в зупиненою миттю, і це створює ту глибину дихання картини, той її невловимий магічний сенс, який вислизає від сприйняття глядача, часто залишаючи його незадоволеним таємницею і загадковістю цієї філософської речі. Однак її треба заново зрозуміти і прийняти в іншому аспекті, відкинувши при цьому вимоги, що пред’являються публікою до звичайного жанру портрета. Тут можна наважитися і в умовній формі сказати про «другу ступінь розуміння» портрета – терміні фізичному, але доцільному напевно, по відношенню до Леонардо взагалі і до «Джоконді» зокрема, беручи до уваги всю неоднозначність і смислову ускладненість цього твору мистецтва.

Саме тут проступає властивий лише йому одному феноменальний синтез, навіть симбіоз науково-філософської думки з візуальністю її вираження, або, можна сказати, її прагматизму. Цей дар був унікальний. Навіть для епохи Ренесансу, коли поліфонічне звучання всіх видів образотворчих мистецтв досягло свого апогею. Навіть для всієї європейської культури наступних століть. Навіть для сучасної цивілізації. Виходячи з усього цього, «Мона Ліза» і не могла мати попередниць і оточенням її могла бути тільки Природа з її одвічними катастрофами і метаморфозами. Від наукових гіпотез і абстракцій Леонардо простягається нитку і до розвитку науки в XVII столітті, і до вольтерівської освіченої Усмішці Розуму в XVIII столітті.

Якщо велич і гігантизм Мікеланджело потрясають людство досі, то невпинне прагнення філософа і мислителя до розкриття ідей світопізнання, в незбагненному до того ж поєднанні з великим художнім даром, володіє не меншою героїкою. У якомусь відношенні ми можемо вважати «Джоконду» духовним заповітом художника.

«Ти у вічність дивишся перед собою …»

Ці рядки Фета, що відносяться до «Венері Мілоської», можуть служити епіграфом і до «Мони Лізи», рівному їй твору мистецтва.

Автор: Наталія Білоусова.