Нестійка краса. (Мікеланджело).

Матеріальна культура тендітна і недовговічна. Але всупереч очевидності, людина вперто противиться часу, докладаючи чимало зусиль в бажанні, нерідко даремно, зберегти плоди своєї праці для себе і нащадків. Ймовірно, опір розпаду і руйнуванню закладено в самій природі людини. Однак списки втрачених рукописів, гравюр із зображенням зниклих міст величезні. Бути може, тому ми відчуваємо мимовільну повагу до вцілілих шедеврів і їх творців. Інший раз це вшанування переноситься і на предмети, зовсім не удостоєні уваги сучасників, створені для повсякденних потреб і збережені завдяки чистій випадковості: стерту монету, праску, ґудзик або камінну порцелянову собачку. Ці дрібниці лише підкреслюють масштаб, відстань, що відділяє справжній твір мистецтва від предметів побуту, але вони ж і нагадують, що час не робить винятків і однаково прирікає на загибель забавну дрібничку і картину справжнього майстра.

Створення «вічної картини» для художників Відродження було такою ж спокусою, як пошуки філософського каменя в Середні віки. (Скажімо в дужках, що наші сучасники, набагато менше старих майстрів стурбовані подальшою долею своїх полотен, переклали цю працю на плечі реставраторів.) Майстри минулого не втомлювалися шукати досконалі матеріали, фарби, що не тускніють, прозорі лаки, ідеально міцні основи. В якийсь час їм здалося, що вони знайшли рішення проблеми — камінь замість дерева або полотна для картин, камінь, який не можна ні розірвати, ні спалити, ось нарешті-то вічний матеріал для живопису. Добре оброблені благородні породи мармуру, агат, алебастр, напівкоштовні камені повинні були стати нетлінною основою, здатною пережити століття… а стали лише сторінкою історії італійського Відродження.

Західні фахівці пов’язують живопис на камені з ім’ям Себастьяно дель Пьамбо і Ченніно Ченніні. Пам’ятки такого роду є в багатьох музеях світу. Однак холодність самої поверхні каменю або причини більш прозаїчні — трудність обробки, переміщення важкої основи — відлякали художників, і «вічні картини» так і залишилися втіленою метафорою, хоча шукання довговічної основи на цьому не закінчилися.

По міцності тільки метал поступається каменю, а дерево — металу, вони і повинні були забезпечити картині довге життя. Але ніхто краще реставратора не знає, як виглядає розсипане в прах поїдене жучком дерево, зітліле полотно, мармур, що розбився на частини, деформований метал. І тому він не зарозумілий і не змагається з вічністю. І завдання своє бачить у тому, щоб призупинити на час старіння і хоч трохи продовжити життя пам’ятника. Тим дивовижніше, що і реставратори попалися на вудку «вічної міцності». Лукас Конрад Фандцельт, запрошений до Росії в першій половині XVIII століття для нагляду за імператорськими зборами, в 1768 році взявся за реставрацію картини, яку зобов’язався з дерева зняти і «вічної міцності на мідну дошку перенести».

На звороті зберігся напис мовою вічності — латині: «Цю картину… що від старості розкололася на три частини, потім знову склеєну і побиту від часу настільки, що фарби ледь трималися на дереві, Лукас Фандцельт від близької загибелі врятував і за допомогою майстерного зняття живопису з дерева і перекладом картини на мідну дошку повернув їй колишню красу і блиск, і отримавши від Академії мистецтв дерев’яну покороблену, натомість він повернув мідну довговічну картину».

Мова піде про одну з найскладніших реставраційних операцій — перенесення живопису з однієї основи на іншу. Зрозуміло, що мета залишається колишньою — вибрати міцний матеріал, який зміг би протистояти часу.

Ризикована за сучасними мірками, технічно складна і рідкісна в нинішній практиці процедура перенесення протягом півтора століть вважалася чи не панацеєю, універсальним засобом, єдино здатним зберегти приречені на загибель картини. Про це свідчать європейські музейні зібрання, де «перенесення» обчислюються сотнями. Але про суть цієї небайдужої для життя картин операції недостатньо обізнані навіть мистецтвознавці, а вже про звичайних відвідувачів музеїв і говорити нічого.

Чому? Тому, що робота реставратора завжди велася за закритими дверима. Лише одного разу ця традиція була порушена. В 1871 році в мистецькому житті відбулася подія, яка викликала хвилювання серед художників і любителів мистецтва: для імператорського Ермітажу була придбана крихітна, в чотири вершка величини в усі сторони, картина, що наробила багато шуму,— «Мадонна з книгою» Рафаеля. Куплена за дорученням Олександра ІІ в подарунок імператриці, вона повинна була прибути в Росію до зазначеного дня.

У тому ж році в «Санкт-Петербурзьких відомостях» (N2 149 і 327) з’явилися дві статті В. В. Стасова, дуже відомого художнього критика. Одна з них — «Нова картина Рафаеля в Петербурзі» була присвячена історії придбання, інша – «Художня хірургія» — реставрації картини, точніше, перенесення її з дерева на полотно. Можливо, друга стаття не з’явилася б, якби обставини, пов’язані з купівлею картини, не були настільки переконливі.

Граф Сципіон Стаффа-Конестабіле (імена колишніх власників, на заздрість сучасним колекціонерам, давно складають єдине ціле з назвою шедеврів, що належали їм: «Мадонна Бенуа», «Мадонна Літта», «Мадонна Конестабіле») виявився в скрутному положенні. Щоб поправити його, приходилося розлучитися з фамільною реліквією, що переходила з покоління в покоління. В самій Італії не знайшлося охочих придбати «Мадонну з книгою», а за межі країни вивозити художні цінності забороняв закон. Але біда була в тому, що уряд Італії не зміг знайти потрібну суму, рівну тій, що запропонувала російська сторона,— 220 тисяч франків, або 330 тисяч лір. Ця сума, визнана «рішуче непомірною» (Стасов пише, що за «Сикстинську мадонну» свого часу сплатили 50 тисяч), і визначила долю картини. Останнє слово залишилося за Росією, і маленький шедевр перемістився з рідних країв у країну «шуб і шапок».

Перше враження знаменитого критика про стан живопису нічим не відрізнялося від погляду недосвідченого глядача: «Картина збереглася дуже добре, за винятком невеликої тріщини, що йде посередині дошки, зверху вниз, і тягнеться до пояса Богоматері». Цю тріщину Стасов вважав головним пошкодженням і сподівався, що реставрація її усуне. «Як ми чули, картина ця повинна бути перекладена на полотно (що давно вже зроблено з іншими ранніми картинами Рафаеля на дереві, розсіяними по різних музеях), і треба сподіватися, що внаслідок цієї рятівної операції тріщина звузиться або ж і зовсім зникне».

Якби справа була тільки в тріщині, не було б необхідності прибігати до перекладу: реставратори давно вже вміли склеювати дерево і виконувати паркетаж, тобто закріплювати з обороту дерев’яні бруски, що підсилюють основу і не дозволяють жолобитися дошці. Але переїзд з Італії на «далеку снігову північ» не пройшов для картини безслідно: комісія встановила, що витончена жучком основа, подібно іншим старим картинам, що привозились з чужих країв, «зазнає значних пошкоджень від впливу кімнатного повітря, яке штучно нагрівається протягом восьми місяців».

Дошка стискалася і розширювалася під впливом змін температури, розхитувала живопис (втім, як і мідна «довговічна основа» Лукаса Фанцдцельта) і загрожувала загибеллю творінню Рафаеля. Безсмертному в історії культури, але цілком залежному від стану опалення в Росії. «Бути чи не бути» картині Рафаеля тепер має визначити майстерність реставраторів, в чиї руки передали цю дощечку… Перенесення картини був доручений эрмітажному реставратору Олександру Сидорову, який «щасливо переніс на полотно більше шістдесяти ермітажних картин». Крім нього, в Ермітажі працювали його брати Микола і Михайло, а пізніше і сини.

Коли у другій статті Стасов пише вже про чотириста картин, перенесених Олександром Сидоровим з дерева і мідних дощок на полотно, треба мати на увазі загальне число робіт братів Сидорових або, бути може, віднести це перебільшення на рахунок уяви критика, який перебував під сильним враженням від побаченого. Можна навіть припустити, що Стасов сам був присутній при перенесенні, тому що для опису з чужих слів його публікація занадто емоційна, а особлива точність деталей видає очевидця. Блискуча стаття Стасова «Художня хірургія» досі залишається єдиним документальним свідченням перенесення і дає читачам досить ясне представлення про цю складну справу. Невипадково всі, хто цікавиться перенесенням живопису на нову основу, звертаються до статті Стасова.

Присвячений тій же темі розділ «Реставрація» словника Брокгауза з’явився майже на тридцять років пізніше і повністю заснований на іноземної літературі, німецькій та французькій, що зовсім не дивно, бо Францію вважають батьківщиною перенесення. А тепер послухаємо слідом за читачами Стасова, що ж це таке — перенесення картини. Ймовірно, боячись, що технічні подробиці викличуть нудьгу, Стасов розцвічує свої нотатки стражданнями картини, у якій «всі кісточки… тріщали і жолобилися під пилкою, долотом і рубанком, що зробили на неї свою грізну навалу». Але нам набагато цікавіше простежити послідовність роботи, зазначивши мимохідь кинуті згадки про інструменти, що були в ходу і явно пристосовані реставраторами для незвичайної столярної справи.

Тут слід зауважити, що аж до сорокових років XX століття реставрація розпадалася на дві частини — технічну і художню. Виконували їх різні майстри (у багатьох західних реставраційних школах цей поділ зберігається і досі). Олександр Сидоров, як і його брати, був переведений в реставратори зі столярів, справу свою знав чудово. Не дивно, що видалення дерев’яної основи — власне столярна частина — зайняло у нього два тижні.

Для початку картина була випиляна з більшої за розміром дошки «за допомогою тонкої, як волосок, пилки, на зразок тих, якими все, по новій моді, випилюють з дерева рамки, коробочки і всяку всячину, тільки цю пилку приводила в рух не рука, а верстат, що натискався ногою, як швейні машини, просмикнули ж пиляння всередину дошки крізь одну з її «тріщин».

Через день стягнули картину в лещатах, «немов в корсеті», щоб всі тріщини зійшлися, і зроблено це було так ніжно і обережно, що нічого поганого не сталося». Через кілька днів живопис заклеїли папером (сучасні реставратори називають це профілактичним заклеюванням), а поверх паперу для більшої міцності — полотном.

Стасов не вказує склад клею, але, мабуть, це був риб’ячий клей, що традиційно використовується реставраторами, як ікониками, так і живописцями, благодатний природний матеріал, що не заподіює шкоди фарбі. Вона «міцно була пришпилена до свого місця і не могла зрушити під час того, що повинно було статися з картиною. А сталося наступне: повернули картину спиною догори і почали стругати дерево дошки геть, ніби точно б справа йшла про найпростіший шматок дерева. Стругали, стругали, нарешті, достругались до такого тоненького шару дерева, як павутина: ці флерові залишки, мало-помалу і з нескінченною обережністю, зішкребли шматочками ламаного скла маленькими ножичками.

Тоща виявився грунт, по якому, власне, і ходила кісточка Рафаеля. Товстий клеемеловий грунт акуратно розмивали до тих пір, поки не прибрали повністю. «Що тоді залишилося в наявності? — одна тільки фарба, гола фарба, але тільки з вивороту». Стали помітні навіть зміни малюнка; початковий варіант відрізнявся від остаточного. Збереглася калька, виконана в процесі реставрації.

Цю голу фарбу, власне «Рафаєлевий живопис», необхідно було наклеїти на нову підставу — полотно. Але попередньо на фарбу поклали новий грунт, поверх якого наклеїли тонку тканину.

Весь цей «листковий пиріг» з крихкого барвистого шару, реставраційного грунту і прокладочної тканини перенесли на нову основу — полотно, закріпивши за картиною «століття існування і захоплення тисяч людей».

Стасов привітав необхідну, на його думку роботу, з повною довірою ставився до перенесення, сподіваючись на майстерність реставраторів, і був у цьому не самотній. Вся біда полягала лише в тому, що перенесення не могло вирішити непосильне завдання, закріпивши, за словами Стасова, «століття існування», реставратори могли продовжити життя картини на п’ятдесят — сімдесят років, не більше, до наступного покоління, до можливої повторної реставрації. Правда, ермітажні майстри знали, що робили, і по праву пишалися своєю роботою. Недарма вони залишали свої автографи на звороті полотна: «Переніс (або перевів) з дерева на полотно в такому-то році О. Сидоров».

Колишній кріпосний селянин, Олександр Сидоров, за словами директора Ермітажу, не мав собі рівних у Європі з перекладу картин. Продумана до тонкощів «художня хірургія» до сих пір викликає захоплення, змішане з цікавістю. Як слід було розробити складну процедуру видалення авторської основи, щоб перетворити її в рутинну, повсякденне? Видалення авторської основи виконано за два тижні, дублювання на нову — за словами Стасова, «цілих два місяці» (ми б сказали — лише два місяці!). Треба було мати холодний розум і тверду руку і, можливо бути саме столяром, а не художником, щоб роздуми про цінність пам’ятника не змусили здригнутися у відповідальний момент, — але столяром рівня і часу Олександра Сидорова, коли реставрація ще тісно змикалася з ремеслом, а ремесло вже було зведене в ступінь мистецтва.

Автор: Ольга Постернак.

P. S. А еще реставрация картин порой требует особенного освещения, так что реставраторы порой даже ищут возможности купить бензиновый генератор, чтобы он давал напряжение на дополнительные электрические лампочки, освещающие рабочее место.