Років п’ять тому я був присутній при такій сцені: поранений дельфін плив до берега, щоб попросити допомоги у людей. Група молоді (важко повірити!) побила його камінням. Але дельфін знову повернувся до людей, і тоді один юнак, майже підліток, кинувся в крижану воду (це був березень в Гурзуфі) і виніс пораненого дельфіна на руках. Краса хлопчика і дельфіна мене вразила. Я став поспішно робити начерки, але нічого не вийшло — група вислизала від мене, розвалювалася, позбавлена обсягу і гармонії. Виявлялося, що я, художник з десятирічним стажем, власне кажучи, не вмів малювати. І я вирішив вчитися.

Мені було ясно, чому я повинен вчитися: зображати людину в русі. Адже рух — саме життя. Я зрозумів: мені завжди хотілося писати людей енергійного темпераменту, ритму життя, руху. Але мене сковував поганий, мертвий, статичний малюнок. І ось, через десять років після закінчення навчання, я раптом зрозумів чітку необхідність повернутися до основі основ будь-якого жанру в моєму мистецтві — до малюнка.

Я придбав розкладний стільчик і вийшов на пляж, у вируючий вир тіл — маленьких, великих, тендітних, струнких, дорослих і дитячих. Всі щось гарячково роблять, поспішають, влаштовуються на кам’янистому березі. Особливо збуджена дітвора. Цей маленький народ кричить, кричить, кричить, бігає, бігає, стрибає самим немислимим чином, обливає тебе водою. Очі мої розбіглися. Хіба можна малювати в такій обстановці? Всі бігають, носяться, все — в русі. Як же їх побачити?!

Інша справа — інститутська аудиторія. Всі малюють застиглу натуру, модель неквапливо і зосереджено, незадоволено морщачись, коли натура посміє поворухнутися.

— Треба сказати професору, щоб змінили модель…

Ось це життя! Шістдесят годин малювання нерухомої натури. Слова Делакруа про те, що художник повинен встигнути намалювати людину, що випала з вікна четвертого поверху, за той час, за який та долітає до землі, здається належать іншому світу. Метафора! Просто художник повинен швидко малювати. А натурник стоїть і стоїть — день у день. Довгих шістдесят годин.

«Чи не піти з пляжу?» — ця думка постійно приходила мені в голову. Адже тут дійсно «божевільний дім», а не умови для роботи. І тільки впертість змусила мене сидіти на одному місці день у день, з шостої години ранку до темряви, коли фігури перетворювалися на силуети, ледь помітні на тлі місячної доріжки.

Грецькі скульптори ходили працювати в гімнасії. Середньовічний художник ніде і ніколи не бачив оголеного тіла. Сучасному художнику – нечуване поле діяльності: спостерігай, малюй свою натуру де хочеш – в офісі, в полі, на біговій доріжці або ось тут, на пляжі. Молода жінка стрибає через хвилі еластично та пружно, як натягнутий лук, згинаючи своє сильне тіло, а поруч з нею карапуз, розчепіривши руки, як жабеня, захлинається від блиску хвиль і щастя, від гри з морем і мамою. Мене вражає: які вони різні!..

І поступово я розумію: в тілі жінки, дитини, чоловіка, старого все побудовано за єдиним законом краси, рівноміцності та подібності. Якимось чином кисть руки схожа на обличчя людини, навіть конструкція пальця має дивовижну подобу з конструкцією всієї фігури. У певному сенсі можна сказати, що палець на нозі — теж «портрет» людини… Безліч переплетених в людському тілі закономірностей ми сприймаємо інтуїтивно, але безпомилково і точно. Неправильно намальована кисть руки або стопа вже не є частиною зображеної фігури, вони порушують загальну, властиву всім членам людини закономірність, і глядач відчуває дисонанс.

Те ж відноситься і до рухів, саме тіло, руки і ноги кожної людини в кожному віці можуть виконувати тільки їм притаманні рухи. Особливо цікаво рухаються діти. У дорослих виробилися стереотипи поз, вони користуються як би обмеженою палітрою вже відібраних рухів. У зростаючої, мінливої дитини цих стереотипів ще немає. Дитина сідає, зупиняється, кидається на пісок як попало. По рухах дитини легко «прочитати», що вона думає, навіть тоді, коли вона ще не встигла подумати: немов тіло її раніше свідомості приймає рішення і рухається так, як потрібно, граючи, обороняючись від чогось, наступаючи або відступаючи. На пляжі я зрозумів: марно думають, що думка людини «віддруковується» тільки на її обличчі. Вона “відбивається” в русі її тіла. І рухи говорять іноді відвертіше, ніж міміка обличчя.

Перший час я малював деталі: плечовий пояс з руками, голову з шиєю, зігнуту ногу, поворот торса. Пізніше я зрозумів: я просто не сприймав людину цілком. Так само колись за шістдесят навчальних годин я по частинах складав «модель», приганяючи один до одного, пов’язуючи ці частини. Тепер ці частини, розрізнені, лягали на мої листи. Вони були пластичні і по-своєму прекрасні.

І лише багато пізніше я змусив себе побачити людину під час стрімкого руху цілком. Але людина ця у мене на аркуші перетворилася в схему. І тільки роки через три постійного малювання я, йдучи з пляжу, відносив в пам’яті шматок простору з вписаною в нього пластичною фігурою. Ця фігура застигала в моїй пам’яті повністю, як муха в смолі, що перетворюється в бурштин.

Я навчився не малювати, малювати я вмів і раніше,— я навчився бачити. За моїми малюнками можна було простежити, як у мене вироблялося око художника з надзвичайно широким діапазоном інформації, що сприймається одночасно. Адже художник бачить відразу, і рух, і обсяг, і колір, і пластику, і тіні, тони і півтони, і характер, і пропорції людської фігури, і до того ж композицію листа, на який він намагається перенести в кількох летючих лініях цей складний набір вирішуваних ним завдань. А фігура рухається, живе, щомиті змінюється, щоразу даючи художнику можливість для створення прекрасної замальовки, картини, статуї.

А потім стався випадок, який вразив мене, як грім серед ясного неба. Я малював на маленькому пляжі заводського будинку відпочинку. До цього часу я малював вже швидко. Мабуть, я зміг би тепер виконати вимогу Делакруа. Ця вимога вже не здавалася мені метафорою. Швидкість мого бачення зросла настільки, що, коли нирець стрибав у воду з низького помосту, я встигав не тільки замалювати його в повітрі, я вичікував моменту, коли той прийме в польоті особливо гарну позу. Прості стрибки мене вже не задовольняли, я просив нирців робити сальто, крутитися в повітрі штопором. Ракурси мене не лякали.

Мені дуже сподобалися три хлопця – такі собі м’язисті красені. Вони підійшли до помосту і стали стрибати. На частку секунди вони утворили в повітрі красиву дугу: один вже торкався води, Інший завис в повітрі, третій ледь відірвався від дощатого настилу. Вони стрибнули раз, інший, третій. Я нічого не намалював. Я розгубився: один був краще іншого.

Хлопці повалилися на пісок. І я, дивлячись на порожній лист, зрозумів свою помилку: я перескакував поглядом з фігури на фігуру «читав» їх поодинці.

— Підемо стрибнемо ще! — сказав чорнявий.

Я дивився одночасно в різні боки. Я свідомо порушив фокус чіткості і трохи нечітко, розмито побачив великий шматок простору і завислі в повітрі три фігури. І відразу ж їх замалював.

Напружений, як гонча на стійці, з олівцем в руці я чекав наступного моменту.
– Стрибнемо!

І знову всі троє відбилися на моєму зоровому полі, як ієрогліф. Другий раз намалював їх – легше! Третій — ще легше.

Наступний день я керував своїми очима, як біноклем, змушуючи себе бачити то як і раніше чітко, локально, то з великим оглядом, розмито. Я навчився дивитися з широким охопленням на одну фігуру, бачачи її злегка затуманено, але зате з надзвичайною легкістю сприймаючи всю цілком. І що саме незбагненне, виявилося, що так мені дивитися легше. Безліч думок пронеслося в моєму мозку. Я раптом зрозумів найвідоміші, тисячі разів повторювані педагогами слова Павла Петровича Чистякова: «Малюєш вухо — дивись на п’ятку».

Я згадав раптом, як один розвідник страшною напругою волі запам’ятав довгий секретний список, подивившись на нього кілька митей: список немов відбився в його мозку. Мені розповідали, що Луначарський за півгодини прочитував товстий роман, бачачи одночасно не букву, а цілу сторінку. Бальзак читав абзац цілком. Це завжди здавалося мені неможливим. І раптом, випадково, дивлячись на трьох стрибаючих у воду трактористів, я зрозумів, як це робиться, і сам зміг зробити так.

Я пам’ятаю, як в Інституті нам без кінця твердили: «намагайтеся бачити спільне». Але ми не бачили спільного. Тепер я зрозумів: все життя я неправильно бачив. Я не вмів керувати процесом свого зорового сприйняття.

І раптом мені прийшла в голову розгадка чудової точності малюнків печерних художників. Як і всі митці, я захоплювався простотою, цілісністю і монументальністю зображень тварин на стінах печер Альтаміри і Ласко. А справа була в тому, що ця точність зображення пов’язана з характером зорового сприйняття первісної людини. Мисливець і сам здобич хижаків, він завжди — завжди! — змушений був тримати в полі зору величезний простір, мати широкий огляд.

Тільки в тому випадку, якщо в поле зору його потрапляла дичину або, навпаки, хижак, чиєю здобиччю він міг стати сам, він налаштовував око на детальне спостереження, на точність пострілу або удару списом. І відразу ж знову змушений був побачити все навколо себе – якомога ширше. Від цього характеру бачення залежала його мисливська вдача і саме життя. І цей же характер бачення, природно, робив його художником. Я читав, що бушмени, наприклад, всі до одного відмінно малюють…

Робочий процес змінив зір людини: людина подовгу навчилася утримувати зоровий промінь на найдрібнішій деталі. А людина цивілізована, що народилася в тісному приміщенні, яка провела життя над ремісничою роботою або над книгою, зовсім втратила здатність широкого панорамного бачення. І багато художників, залишаючись в полоні цього бачення, не вміючи сприйняти натуру в цілому, як з цеглинок, стали її збирати з деталей.

Я поставив перед собою чергову технічну задачу – побачити три стрибаючі фігури разом – і, вирішивши її, немов потрапив в інший вимір. Більш просторий і прекрасний, ніж той, в якому я досі жив…

Автор: М. Ляхов.