Серед безлічі легенд, що оточують ім’я Казимира Малевича, майже загубилася одна досить примітна історія про те, як у середині 1900-х років, незадовго до від’їзду до Москви з Курська, він влаштував у дворі будинку багаття зі своїх картин – і тим самим прирік майбутні покоління дослідників на довгі дискусії про те, що ж собою являв найбільш ранній, «курський», період його творчості. Втім, через два з гаком десятиріччя Малевич сам вирішить відновити цю прогалину, а також відкоригувати, згідно зі своїми переконаннями кінця 1920-х років, і інші етапи власного шляху в мистецтві – тобто, здійснить безпрецедентну по суті спробу переписати начисто свою творчу біографію. Але мова зараз піде про інше.

Ми говоримо про цей епізод його життя як про одну з легенд не стільки тому, що зберігся він лише у вигляді усного переказу, скільки через потужний міфічний імпульс, який в ньому відчутний. Образ художника, який віддає вогню свої твори, крім розгалужених асоціативних ланцюжків, що зводять його до різночасних прикладів з літератури і мистецтва, надзвичайно мальовничий і виразний. За ним помітні не тільки безкомпромісність у прийнятті рішення, що вирізняла його з найперших кроків, а й особливості його тодішнього естетичного смаку. У всякому разі, тут вже чітко простежується жест, хоча поки що аж ніяк не футуристсного, а символічного характеру.

Так, коли ім’я художника протягом довгих десятиліть перебуває в епіцентрі бурхливої міфотворчої стихії, яка з часом не стухає, а тільки набирає обертів, будь-яка подія (тим більше, якщо достовірність цієї події встановити вже неможливо), що відноситься до реального його життя, будь-який епізод, що зберігся в пам’яті учнів, рідних, друзів, негайно цією стихією переробляється. У ній як би розчиняється вся змістовна жива енергія факту, який після цього, природно, втрачає привабливість і гостроту. Міф в таких випадках поглинає факт зі стрімкістю, яка не залишає історикові можливості спокійно зосередитися на ньому, зіставити з іншими, вже вивченими даними, ввести в певну систему уявлень про художника і його творчість.

Малевич, безумовно, в цьому відношенні постать сама показова. Ще в 1960 році, на зорі «малевічезнавства», один із західних дослідників поскаржився: «Може здатися парадоксальним, що художник початку нашого століття оточений таємницею, подібно живописцю кватроченто або фламандцеві XV століття, і що історик, який мав намір простежити його біографію або еволюцію його творчості , змушений слідувати, подібно археологу, шляхом домислів, дедукції і гіпотез ».

Почати хоча б з того, що легенда про Малевича зародилася ще за життя художника. Образ Майстра, чиї твори розсували межі можливого в мистецтві, Новатора, непохитно переконаного в істинності обраного ним шляху, Вчителя, оточеного відданими учнями, що носили на рукавах як знак обраності, як «символ віри» чорний квадрат, – цей образ мав ту чарівливу та не завжди зрозумілу силу впливу на оточуючих, яка зазвичай і лягає в основу міфу.

Міф завжди будується за своїми власними законами, неминуче опускаючи реальні життєві обставини. У міфі про Малевича не знайшлося місця ні його невпевненому бродінню на початку шляху, коли він, по образливому вислову одного з критиків, «ходив” нижнім чином “на твердині старого світу», ні розпачу і страхам останніх років, коли, пригнічений і хворий, він чесно намагався увійти в колію реалізму і писав портрети – трагічні по безсиллю художника, яке в них відобразилось.

Міф взагалі не зберіг за ним авторства на які б то не було твори, крім одного – «Чорного квадрата». Зате «Чорний квадрат», його дітище, «живе царствене немовля, став не просто символом творчості Малевича, а й осередком, ядром його міфологічної структури. По суті всі справи з «малевичезнавства» мають своєю початковою, відправною точкою «Чорний квадрат», розвиваючись протягом довгих років саме в руслі не стільки фактології, скільки міфології. Це й не дивно: адже все що відноситься до діяльності Малевича, крім легенди про «митця-пророка, який диктує форми миру», художника-деміурга, який повідомив колосальний заряд енергії мистецтву XX століття, протягом довгих років було недоступне.

Втім, тут необхідно зробити деякі пояснення. Особливість посмертної долі Малевича в тому, що його мистецтво, на батьківщині протягом багатьох років приречене на заборону, стало відомим на Заході. Його картинам, малюнкам, теоретичним працям, які залишилися в Німеччині після берлінської виставки 1927 року, випала також нелегка доля. Але так чи інакше, більша їх частина з часом опинилася в Міському музеї Амстердама і в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, тим самим відкривши Малевича західному світу.

Однак перед Заходом Малевич постав лише в своїй найбільш «чистій», найбільш хрестоматійній якості – одного з піонерів абстрактного мистецтва, творця супрематизму. Досупрематіческій період його творчості залишався менш відомий, та, мабуть, був менш цікавий повоєнному художнього світу Європи та Америки, а його доля «після супрематизму» і зовсім цьому світу невідома.

Ось чому можливість безпосереднього зіткнення з творчістю Малевича, яку, нарешті, надали персональні виставки художника, виявилася чревата несподіванками. Так, одна з перших виставок Малевича з колекцій Російського музею і Третьяковської галереї, організована в 1980 році в Дюссельдорфі, викликала, поряд із захопленими відгуками, масу непорозумінь і просто розчарувань, суть яких зводилася до одного питання: невже це і є знаменитий Малевич? А тим часом перед нами відкривався величезний пласт творчості майстра і, можливо, найбільш трагічна сторінка в його біографії.

Отже, варто тільки звільнитися від звичного погляду на особистість і долю майстра крізь призму легенди, як робиться зрозумілим, яку трагедію пережив Малевич, змушений повернутися в Петербург з Берліну, у той час як всі його роботи, так ретельно і цілеспрямовано ним відібрані для виставки, залишилися на Заході. Думка про те, що вони згодом знайдуть своє місце в закордонних музеях і тим самим відкриють його ім’я світу, якщо і з’являлася у нього, то напевно була лише слабкою втіхою на тлі повної невідомості щодо їхньої справжньої долі, а також власного становища – художника з ім’ям , з учнями, але без картин, які могли б дати уявлення про його шляху в мистецтві.

Тоді епізод, що стався на початку століття в Курську, у дворі будинку, що належав управляючому цукроварні заводом Северину Антоновичу Малевичу, обертається саме тим, що сталося – якщо сталося! – Насправді, а саме: втратою ранніх робіт нікому в ту пору ще не відомого художника Малевича.

І, тим більше, стає справжньою подією набуття навіть небагатьох раніше не відомих творів, про приналежність яких Малевичу можна судити з упевненістю. Останнє зауваження представляється далеко не байдужим, враховуючи кількість імітацій «під Малевича», компіляцій і відвертих копій з його картин. Тому слід одразу зазначити, що твори, про які піде мова, сумнівів в достовірності не викликають. Всі ці роки вони (за винятком однієї) зберігалися в родині сестри художника, скоріше в якості фамільних реліквій, ніж художніх цінностей.

Можливо, сам Малевич і не надавав їм великого значення, по в контексті всього того, про що тут говорилося, вони знайшли для нас безумовну важливість. Сьогодні всі ці дивом збереглися роботи знаходяться в одному з приватних зібрань Москви. Їх усього п’ять (точніше, шість, враховуючи, що одна з них двостороння) – порівняно невеликих живописних творів, і разом з тим вони охоплюють найширший діапазон творчості художника: від беззастережно ранніх натурних штудій до однієї з пізніших робіт, яка неначе підводить підсумок художньої діяльності Малевича.

Невеликий лист картону, використаний художником з обох сторін, належить, поза всяким сумнівом, до найбільш раннього його творіння, що дійшло до нас з його живописних робіт і може бути датований початком 1900-х років. Швидше за все, ця робота належить саме тому втраченому «Курському» періоду, хоча важко сказати, вуличка якого міста зображено в етюді, умовно названому «Пейзаж з будинками».

Однак сам характер живопису такий, що досить навіть побіжного погляду, щоб зрозуміти: безвідносно до подальшої творчої долі автора, до тих принципів, які йому згодом буде призначено втілити, це явно ранній, незрілий твір. Живописець немов вперше відкриває для себе можливості самої фарби, впиваючись її щільністю, звучністю, її пластичністю. Тут проявився той властивий новачкам стан, коли прагнення до живописної роботі випереджає навички володіння пензлем.

Про це ж свідчить і рясне використання білил, своєрідна «боязнь» відкритих тонів, яку зазвичай відчувають художники-початківці. Разом з тим у самому мазку, темпераментному і динамічному, вже відчутна потенційна сила і здатність до цієї мальовничого майстерності. Було б важко втриматися від останньої фрази, знаючи, живописцем якого масштабу судилося стати Малевичу. Як завжди, коли ми маємо справу з першими дослідами видатних майстрів, хочеться побачити навіть в незначній речі щось більше, ніж просто «пробу пера», щось що зумовлює подальший його шлях.

«Пейзаж з дахами», написаний на іншій стороні того ж картону, має більш завершений вигляд. Точніше буде сказати, що в ньому ясніше заявляє про себе Малевич-аналітик, який можливо, вперше вступив на шлях пошуку не стільки почерку, скільки методу мальовничої роботи.

«Відпочинок. Суспільство в циліндрах» і «Купання» з так званої «серії білих». Вперше «серія білих» (разом з «серією червоних» і «серією жовтих») експонувалася в 1911 році, на виставці Першого Московського салону, і в каталозі виставки ми знаходимо поруч обидві назви – «Відпочинок» та «Купання». За аналогією з «Відпочинком», що має авторську дату «1908», «Купання» може бути датоване тим же роком. Самим художником дата на ній не проставлена, але в наявному підписі відразу помітна особливість, характерна і для інших робіт того ж часу: Казимир Малевич – саме так підписував він тоді своє ім’я.

Перш за все, слід відзначити несподіваний інтерес художника до сюжету, ледь не до анекдоту, проти чого він сам буде виступати так різко і непримиренно у своїх брошурах середини 1910-х років. І у «Відпочинку», і «Купанні» сюжет розігрується майже з карикатурними подробицями. Ніколи в подальшому ми не знайдемо у Малевича того трохи жартівливого, трохи іронічного еротизму, яким пронизано, наприклад, «Купання» – з манірними в позі сфінксів джентльменами і граючимися в хвилях купальницями. Виявляється, Малевичу в ранні роки був в повній мірі властивий гумор, – достатньо поглянути на фігуру, яка пускає «фонтанчик» – пана на картині «Відпочинок».

Але й фривольність, і іронія, і гумор, як і будь-який інший відтінок авторського ставлення до сюжету, розчиняються в загальному відчутті іграшкових картинок цієї «серії», що представляють собою не що інше, як візерунок з фігурок-віньєток.

«Супрематична мадонна». Навряд чи її можна віднести до числа «класичних» супрематичних творів Малевича. Супрематичні елементи тут складаються в чіткий образ Мадонни з Немовлям на руках, який не піддається іншим тлумаченням. Крім того, композиція вставлена в справжню іконну рамку і, очевидно, саме в розрахунку на цю рамку створювалася. Як же в такому випадку узгоджується з цим неодноразово висловлюване самим Малевичем заява, суть якої зводиться до того, що в супрематизмі «Мистецтво прийшло до себе.»

Питання про взаємодію власної філософії Малевича з релігією дуже складне, але не торкнутися його, кажучи про цей твір, неможливо. Перш за все тому, що сам він, як ніхто, мабуть, з художників його кола, був поглинений ідеєю сполучення в людському суспільстві (і в людській свідомості) і матеріального, духовно-релігійного і художнього начал. «Релігія, як і мистецтво, зайнята однаково гігієною, чистотою і відкриває, що людина, звільнившись від матерії як бруду, похоті, може отримати цю вищу гігієну тільки в дусі, в натхненні, в релігії і мистецтві»

Автор: Олена Баснер.

P. S. Духи вещают: Да уж, оказывается у Казимира Малевича было множество интересных картин, но все, почему-то знают только знаменитый Черный квадрат. Может, все дело в том, что Черный квадрат это не просто обычная картина нарисованная художником, его видение мира и образов, Черный квадрат – картина, которую каждый рисует сам для себя своим собственным воображением, и каждый человек в нем видит что-то свое: кто-то видит в нем бездонную темноту нашей вселенной, кто-то черный шоколад, может кто-то даже видит нечто экзотическое, скажем, мех шиншиллы, или черного гиппопотама. И в этом, пожалуй, его наибольший феномен для мирового искусства.