Доісторичне мистецтво було мистецтвом, тісно пов’язаним із життям мисливців та пастухів, які його створювали, мистецтвом природи і насамперед мистецтвом просто неба. Розсіяні по всьому світі мільйони наскельних мистецьких витворів є свідченням творчої діяльності людини в періоди, віддалені від нас у часі принаймні на десять тисячоліть.

Мистецтво, без сумніву, мало вигляд карбування і меншою мірою (певно, тому, що вони не так добре збереглися) малюнків та живопису на поверхнях, — різних для різних регіонів відповідно до геологічних характеристик, — простих кругляків або брил (у районах, вкритих кругляками), пласких скель, латеритних стін. На противагу цій безлічі зразків наскельного мистецтва на об’єктах просто неба, порівняно мало таких зображень у печерах.

Одначе мистецтво палеолітичної Європи, зокрема магдаленського періоду (17000— 10000 років тому), здебільшого відкрито під землею. Виявлено близько 250 печер, прикрашених малюнками та різьбленням (переважно у Франції та Іспанії), і тільки десь із десяток об’єктів просто неба — різьблення на скелях або карбування на стінах гірських розпадин. На відміну від мистецтва, відкритого до світла й життя, створеного суспільствами, що розвивалися, настінне мистецтво печер сховалось у темних глибинах землі.

СИМВОЛІЧНЕ ПІДКОРЕННЯ МОРОКУ

Ознаки доісторичного існування людей, виявлені на входах до печер у XIX сторіччі, відновили довіру до старого міфу про печерну людину. Насправді ж, однак, мисливці палеоліту ніколи не жили і не зупинялись надовго у темних печерах, бо жити там довго було неможливо. Ця обставина підкреслює символічне значення настінного мистецтва, яке було винайдене мисливцями й різьбярами палеоліту і майстрами якого вони стали. Ці художники здобували високий статус у суспільстві своїми мистецькими чеснотами і тим, що давали вираз вченню та вірі громади, до якої належали.

Художники граветтіанської культури (25000—20000 років тому), що дістали свою назву від Ла Граветт, місцевості на південному заході Франції, були перші, хто залишив сліди у печерах, десь із десяток яких було обстежено, але вони не насмілились особливо віддалитися від денного світла. Печера Пер-нон-Пер (Франція, департамент Жіронда) з її десятками карбувань та малюнків і печера Гарга (От-Гаронн, Франція), що містить карбування й малюнки (ручна робота), — дивовижні приклади діянь цих першопрохідників. Художники солутреанського періоду (21000—18000 років тому), названого так на честь місцевості Солутре, також у Франції, рідко виявляли більшу відвагу: лише близько двадцяти печер, декорованих ними, виявлено у Франції та Іспанії, натомість вони відзначалися особливою майстерністю у створенні барельєфів просто неба.

Зразки магдаленського настінного мистецтва, розкидані по камерах та галереях печер, декотрі з яких досить просторі (такі, як Руфіньяк в районі Дордонь, наприклад, простягаються на кілька кілометрів), свідчать, що магдаленці добре пристосувались для успішної роботи під землею: вони користувалися мисками, виробленими з каменю, — зазвичай із вапняку, — заповненими тваринним жиром зі встромленим у нього ґнотом рослинного походження,— ті миски служили за ліхтарі й, за даними останніх експериментів, здатні були горіти впродовж кількох годин.

ПЕЧЕРНЕ МИСТЕЦТВО ТА ПЕЧЕРНА АРХІТЕКТУРА

З одним або кількома входами, камерами, галереями й одним або кількома приступними кутками печери є впорядкованим і обмеженим простором, де працювати доводиться не так, як у гірських розпадинах просто неба, які пропонують більш-менш вертикальну, двовимірну поверхню, в яку зір впирається, наче в щит, а особливо не так, як на відкритій поверхні більш-менш поземної скелі.

Розміщення наскельних малюнків щодо топографічних характеристик печери є невід’ємним від їхнього символізму. У печері Ніо (Ар’єж, Франція), наприклад, певні типи намальованих червоним знаків, візерунків із крапок та інших «чирвових форм» з’являються у комбінаціях і розпросторені вздовж коридору, який веде всередину і проходить крізь печеру. Інші типи геометричних або абстрактних малюнків, наприклад, наріжні знаки, трапляються майже виключно у великій, у вигляді апсиди залі, відомій як «Салон нуар», де їх виявлено у поєднанні з малюнками бізона та інших тварин, також намальованих чорним.

У палеолітичній печері тематична структура настінних малюнків (тобто типи знаків та різновиди тварин) і їхня символічна структура (просторовий зв’язок між темами), отже, зумовлені природною архітектурою цього місця, простори та об’єми якого розвиваються послідовно від входу до кінця печери і повертаються знову до входу, а отже, до нормального життя.

Стіни огортають відвідувача і створюють безмежне розмаїття об’ємів, декотрі з яких легші для доступу та проходу, ніж інші, декотрі просторі й разючі, немов собори, а інші не кращі, ніж гнітюче вузькі нори. Ці природні властивості печери так само включені у побудову настінних малюнків і належать до їхнього символічного значення. Відвідувач, який стоїть у центрі ротонди печери Ласко у Дордоні, приголомшений гоном волохатих велетенських бугаїв навкруги камери на тлі смуги незаплямованої білої скелі, яка зноситься від тьмяної основи стін до поораної глибокими борознами грудкуватої стелі.

Об’єкти просто неба вочевидь не мають безмежного розмаїття форм та об’ємів, властивого печерам та їхнім стінам, стелям та підлогам. Наскельні малюнки або карбування на поверхні можуть сприйматися з одного погляду або з єдиного підходящого для цього пункту. З другого боку, в печері глядач просувається крізь символічний простір, створений зображеннями для того, щоб бачити і «читати» їх у всій їхній повноті; розташовані поруч у групах або ж ізольовані й розпорошені, вони оживають лише в міру того, як глядач (і, відповідно, джерело світла) просуваються вздовж. Непорушні в темряві й розкидані по поверхні комплексу, безмежно різноманітні завдяки використанню форм природного походження, вони вимагають часу, щоб їх ретельно розглянути, а потім відчути у комплексі, як частину єдиного цілого, всю печеру.

Підкорені цим подвійним обмеженням у просторі та часі й мерехтливому освітленню штучним джерелом, малюнки палеолітичної печери живуть лише в пам’яті тих, хто добре обізнаний з ними, або у миттєвому враженні тих, хто вперше сюди завітав. Вони — поза нормальним життям, існують відділено від нього, невід’ємні від царства фантазії. Поза цим фізично й символічно ізольованим настінним мистецтвом палеолітичне мистецтво існує в багатьох формах: малюнки й карбування на пласких шматках каменю або кістки, на ручках зброї або інструменту, незліченних особистих прикрасах — таких як намисто, підвіски та браслети, статуетки, викарбувані з каменю, кістки, слонівки. Всі ці предмети, тисячі яких знайдено у населених пунктах Європи, заселених із палеолітичних часів — з раннього аріньяцького періоду, близько 35000 років тому, що збігалося з кінцем льодовикового періоду і магдаленської цивілізації, репрезентують широку іконографію символів, тісно пов’язаних із щоденним життям. Легкі для транспортування, вони сприяли розвитку обмінів та контактів і пропаганді ідей та міфів.

ХУДОЖНЯ ЄДНІСТЬ…

Славетні граветтіанські «Венери» — кількасот статуеток, знайдених на південному заході Франції, наприклад, у Брасемпуї (Ланд) та Леспюг (От-Гаронн), і далеко на рівнині в Росії, у Костенках або Авдеєво,— свідчать про певний ступінь єдності концепцій та стилів, які були такими самими або ж подібними від одного краю Європи до іншого між IV та V тисячоліттями.

У всіх формах наскельного мистецтва — у Бразилії чи Австралії, центральній Індії, на південному заході США, Близькому Сході, південній Африці чи Сахарі — малюнки або карбування сполучають у собі три головні типи графічного зображення: геометричні фігури або абстрактні знаки (тобто знаки з неясною фігуративною ознакою), тварини й людські постаті.

Навіть коли вони схематично виконані або стилізовані, зображення тварин зазвичай натуралістичні і подеколи такі достотні, що їхні види можуть бути ідентифіковані, наприклад, лосось магдаленських художників, південноафриканська антилопа з Рогу бушменів, палео-індійський панцерник або жирафи та страуси неолітичних художників Сахари. Навпаки, людські постаті зображуються дуже вільно, і це подеколи призводить до таких крайнощів, що їх майже неможливо розшифрувати, — як у випадку з мальованими тонкими постатями у певних печерних житлах Бразилії (вони мають маленькі відростки з обох кінців, які можуть бути або головою, або кінцівками). Профілі та силуети часто мають зооморфічні риси в багатьох культурах, до того ж, у наскельному мистецтві всіх періодів найзвичайнісінька річ — зображувати частини людської постаті (голову, руки, статеві органи і рідше — ноги) у відокремленому вигляді.

У морі видів намальованих і вирізьблених знаків, що їх можна знайти по всіх куточках світу (крапки, кола, прямокутники тощо), було безліч точок дотику, хоч не можна говорити про те, що цятки, намальовані художником палеоліту, неодмінно означали те саме, що й цятки зображені палеоіндійцями.

Інша постійна особливість — брак будь-яких зображень дерев, фруктів, квітів або пейзажів.

Наступний важливий пункт, який віддзеркалює єдність доісторичних художніх технік, є досить-таки мала вага місцевих відмінностей. Малювали, використовуючи мінеральні пігменти, переважно вохру та окиси марганцю або деревне вугілля. Різьбили чи карбували лінії завжди молотком або різальним інструментом, виготовленим із каменю, твердішого, ніж оброблювана поверхня, зазвичай поверхня вапняку або пісковику.

Ця ідентичність предметів і технік доісторичного мистецтва, що відбиває певну подібність внутрішніх природно орієнтованих доісторичних способів життя й господарства, не приховує, однак, факту значного розмаїття їхнього символізму.

…І РОЗМАЇТТЯ СИМВОЛІЗМУ

Вибір об’єктів та їхнє розташування у просторі справді створюють особливий символізм, який змінюється від однієї культури й однієї ери до іншої. Наприклад, характерної спільності «тектонічної форми» та рельєфу стелі сусідніх магдаленських печер у Франції (Фон-де-Гом, Комбарель, Берніфаль і Руфіньяк — всі у Дордоні) не виявлено в інших магдаленських печерах, хоч їхня тваринна тематика надзвичайно різноманітна.

Порівняльний аналіз печерних жител у Тассілі-н’Аджер (Алжирська Сахара) та в горах Дракенсберга (Південна Африка) виявив аналогічні відмінності, і цей феномен повторюється від місцевості до місцевості, ба навіть у межах тієї самої місцевості, де є сотні печерних жител, як у Бгімбетка (Центральна Індія).

У цьому поширеному змістовому розмаїтті можна розрізнити дві головні тенденції — тяжіння до чистого символізму і тяжіння до оповідальності або до певного ступеня реалізму. Загалом палеолітичне настінне мистецтво репрезентує символічну композицію, у якій відсутній видимий зв’язок між розташованими поруч і/або накладеними один на одного предметами, між фігуративним і не фігуративним. Коні, бізони, мамонти, цятки, прямокутники, палиці, людські постаті з’являються поруч, що не має іншої видимої причини, аніж власна кодована мова художника.

Ці головні риси подібності й відмінності ілюструють як єдність, так і відмінність доісторичного мистецтва, яке практикувалося гомо сапієнсом у різних частинах світу (тридцять або сорок тисячоліть тому у випадку найдавніших прикладів), відбиваючи основні зв’язки між культурами, господарствами та формами їхнього географічного виразу. Здатність виразити, символізувати уявний Всесвіт через використання надзвичайно багатої і гнучкої системи умовностей та норм віддзеркалює унікальні культурні характеристики людської спільноти та особливості її мов та звичаїв, її вірувань, її міфів та богів.

Автор: Дені Віалу.