«Віллар де Оннекур вітає вас і просить всіх, хто буде працювати з допомогою тих засобів, які вказані в цій книзі, помолитися за його душу і згадати про нього. Бо у цій книзі можна знайти прекрасні поради по великій майстерності кам’яного будівництва…»

Серед багатотисячного зібрання середньовічних рукописів Паризької Національної бібліотеки є нічим не примітна невелика книжка в потертій шкіряній палітурці. Її не прикрашають кольорові каміння та складні філігранні візерунки. На ній немає слідів вишуканого золотого тиснення. І, тим не менш, старовинна, потріскана від часу шкіра приховує унікальний рукопис, єдиний в своєму роді в історії мистецтва. Перед нами дивом збережена записна книжка XIII століття.

Обережно перегортаючи хрусткі листи старого пергаменту, вдивляючись у квапливі, старанно виконані малюнки, насилу розбираючи старофранцузькі написи, ми поринаємо у світ, про який маємо невиразне уявлення: початок XIII століття.

Альбом — це все, що ми знаємо про Віллара. Це мало, бо прості малюнки та короткі записи дозволяють лише здогадуватися про що, залишаючи нас у владі гіпотез і припущень. Це багато, тому що, дивлячись на малюнки, ми намагаємося уявити собі особистість чоловіка, який жив сім століть назад, його долю, його помисли і надії, мрії, що гнали його далеко небезпечними в ті роки дорогами Європи.

Ми уявляємо, як одного разу, яким-небудь ясним ранком тисяча двісті двадцять… а може бути, і тисяча двісті тридцять… — ми не знаємо точно, якого саме року, — з воріт рідного Оннекура, маленького містечка в Пікардії, вийшов юнак, молодий архітектор, який успішно завершив довгі роки учнівства і став, нарешті, «кам’яних справ майстром». Згідно зі звичаєм, він вирушає в довгу подорож в чужі міста, землі і країни, щоб вчитися, вбирати, дізнатися, що коїться в світі, набути життєвий досвід, щоб повернутися через роки зрілим майстром, знайомим з новими віяннями в мистецтві і архітектурі і прийомами майстерності інших земель.

Роки мандрівок і поневірянь молодого підмайстра, ті самі роки, численні відомості про які до нас доносить, насамперед, німецька літературна традиція, — пора яскравих вражень у житті середньовічного майстра.

Скажімо прямо, Віллару пощастило: він жив у дуже вдалий час. Бурхливий розвиток міст і перший розквіт європейської міської культури — піднесення університетів, поява світської та міської літератури, поезії, музики, розвиток різноманітних ремесел. Хрестові походи, взяття Константинополя в 1204 році раптово розсунули межі європейського середньовічного світу. Простота і суворість звичаїв йшли в минуле. «О часи, о звичаї, — зітхав вчений і богослов Олександр Некам, — варто подивитися тільки на нововведення поверхневі і суєтні в будівлях, в одязі, в їжі, в прикрасах, меблях… О суєта!»

У ці ж роки розквітає поклоніння прекрасній дамі. «Кохання покращує кращих, дає цінність навіть поганим, — пише один середньовічний поет, — з боягуза воно може зробити сміливця, з хороброго чоловіка ніжного й привітного».

Французька балада початку XIII століття про юних закоханих лицаря Окассена і полонянку Ніколет — це вже прямий виклик непереборному перш почуттю страху перед божественним гнівом. «Що мені робити в раю? — каже Окассен. — Я зовсім туди не хочу; мені потрібна тільки Ніколет, моя ніжна подруга. Адже в рай потрапляють тільки… попи старі, убогі та каліки. Я хочу в пекло, туди, де зустріну добрих науковців та славетних лицарів, які загинули на турнірах або в славних війнах… Я хочу бути з ними. Я хочу бути з музикантами, жонглерами… Я хочу бути в пеклі, нехай тільки Ніколет, моя ніжна подруга, буде зі мною». Земне кохання вперше в історії християнства виявляється дорожче вічного потойбічного блаженства.

Європа ніби прокидалася після сотень років сну. Подорожуючи дорогами Франції, ночуючи на постоялих дворах і в феодальних замках, подовгу зупиняючись у великих містах, Віллар опинився в самій гущі середньовічного світу, що прийшов в рух. Він зустрічав по дорозі купецькі каравани і важко навантажені обози, що везуть камінь до далеких будівництв, сидів у корчмах і придорожніх харчевнях. На його шляху траплялися і пишні поїзда знатних сеньйорів, і збройні групи збіднілих лицарів, які нишпорили по дорогах у пошуках легкої здобичі. Він подавав милостиню жебрацькому ченцеві, каліці, юродивому, дивився вистави бродячих акторів, циркачів, дресирувальників, приєднувався до натовпу, який слухав мандрівного проповідника, затамувавши подих, слухав розповіді паломників, що побували в далеких країнах.

Як і де він мандрував, на це питання відповідають його малюнки. Ми можемо абсолютно точно сказати, що Віллар побував у свободолюбивому Лані, де в XII столітті була утворена одна з перших у середньовічній Франції міських комун. «З’явилося погане і невідоме перш слово «комуна», — писав тоді один з діячів французької церкви. Віллара вразило гучне торгове місто, розташоване на вершині крутого пагорба. На самій вершині її здіймався величний собор, що панує над містом. Один з перших готичних соборів Франції, величний ланський храм володіє суворістю ранньої готичної архітектури; верхи його веж губляться в хмарах. Його ажурні вежі з вузькими, надзвичайно витягнутими вікнами справили величезне враження на готичних архітекторів: ланський храм став зразком на кілька століть.

Віллару особливо сподобалися грандіозні, що вражають своєю позірною легкістю, різьблені башти собору з вежами по кутах. Цілий аркуш альбому присвячений одній із веж.

На сусідньому аркуші Віллар накидав план ланської вежі з описом її архітектурних частин: «У багатьох землях я бував, але ніде не бачив такої вежі, як у Лані». Ці слова — натяк «а те, що Віллар побував у Лані в самому кінці своєї подорожі. Де ж він побував? Далеко поїхав від рідної землі? Які ще місця побачив? На звороті аркуша з малюнком ланської вежі — зображення мадонни, що грає з немовлям, і швидка замальовка стрілчастого вікна Реймського собору. Внизу підпис: «Я був посланий в угорські землі, коли я замалював це вікно, бо я полюбив його більше всього». Отже, шлях Віллара лежав в Угорщину. Побував він і в Альпах, і кругле вікно собору в Лозанні залишилося для нас свідченням його захоплення.

Реймский собор Віллар побачив ще незавершеним. Однак йому, сучаснику будівництва, вже було ясно, що за досконалістю архітектурних форм, динамічному зростанню численних арок і шпилів, багатством скульптурного оздоблення, витонченості кам’яної мереживної різьби, ця споруда не матиме собі рівних. Звичайна готична конструкція, що складається з контрфорсів — потужних ступінчастих опорних стовпів і акбутанів — перекидних арок, у Реймському соборі подвоєна і являє собою одне з найбільш видатних конструктивних рішень у готичній архітектурі. На окремих аркушах Віллар замалював внутрішній і зовнішній вигляд стін капел Реймського собору і його бічних стін. Видно, що він уважно вивчав це архітектурне диво, прагнучи за ілюзорною легкістю виявити міцну і раціональну конструкцію.

Але в своїх замальовках Віллар не тільки вивчає і не просто копіює. Він думає, розмірковує. Він творить, і ми, через сім століть, спостерігаємо за процесом його творчості. Як він вносить у вже створену архітектуру свої зміни, роблячи товстішими, наприклад, центральні колони в арковому поясі стіни Реймського собору, або змінює по своїй волі малюнок віконної троянди собору в Лозанні.

Він дуже самостійний. Насамперед, звичайно, це запал молодості. Але в ньому відчувається і зрілий смак, і здатність до незалежних суджень, і самосвідомість художника і архітектора. Перед нами справді хвилюючий документ, абсолютно незвичайний для тієї епохи, — перед нами самий початок зародження нового ставлення до сприйняття світу. І разом з тим картина вдач.

Архітектурні малюнки — лише невелика частина альбому. Середньовічний архітектор зобов’язаний був бути майстром на всі руки. І Віллар демонструє нам це повною мірою. На багатьох сторінках альбому — зображення дерев’яних конструкцій: підйомні блоки, ворота, лебідки, механічні і гідравлічні пилки. Середньовічний архітектор повинен був бути до того ж і інженером, щоб підготувати потрібні для будівництва машини.

Серед малюнків — безліч ескізів творів прикладного мистецтва і механічних іграшок. У ті роки вони користувалися особливим успіхом. У середньовічних романах з наївною радістю описуються чертоги з підлогами, що опускаються, тронами, які підносяться, штучними рикливими левами з очима з дорогоцінних каменів, рухомими статуями.

Але більше всього в альбомі Віллара фігурних зображень. І це теж природно. Ставши на чолі будівництва, архітектор керував всім комплексом робіт — зведенням стін і склепінь, створенням архітектурного декору, роботою різьбярів, скульпторів, вітражистів, художників. Бути може, цій всебічності середньовічного архітектора готичні собори і зобов’язані своєю вражаючою художньою єдністю?

Малюнки розкидані по всьому альбому. На одному з аркушів — урочиста постать єпископа з ціпком, і тут же — сорока, явно намальована з натури, сова, орлиця, диявол з ріжками. А на сусідньому аркуші — озброєний лицар в обладунках, і тут же — равлик, який згорнувся. Ось розп’яття, а ось зображення ведмедя з кошлатими лапами, лебедя з гнучкою шиєю. Ось середньовічні алегорії пороків і чеснот — Гординя шкереберть падає з коня, здійнявши кінцями плаща, а Смирення сидить з суворим обличчям, повним гідності.

А ось ще один лист із зображенням різних тварин — кішка, рак, бабка, муха, коник. Ось лицарі на конях — піднявши списи, вони готуються вступити в поєдинок. На сусідньому аркуші — дикобраз, заєць, чаша з фігуркою голуба, коло лабіринту, що зазвичай клалось на підлозі в церкві, і тут же — зображення гравців в кістки. Їх рухи різки, фігури напівоголені — чи не продулись вони в пух і прах? Середньовічні поети, вихваляючи радості життя, недарма після кохання і вина на третє місце ставлять гру в кості.

Цілий аркуш займає ніжна жіноча фігура з маленькою головою і тендітними руками, спина трохи похилена, плаття спадає легкими складками.

«Ось одна з двох дівчат, які постали перед судом царя Соломона з-за дитини. Кожна з них хотіла його мати», — говорить зроблений поруч з фігуркою запис. Забавно, що цю жінку з популярної протягом багатьох століть сцени Віллар називає «дівчиною» — «демуазель».

А ось і розважальники середньовічної публіки — напівоголені борці, які хватають один одного за пояс, музикант з віолою у руках, дресирувальник з собаками і левом на ланцюгу. Звичайно ж, Віллар бачив його живцем і описав його повадки.

Що б художник не зображував — будь то копія зі статуї або фігури побачених в натурі людей і тварин, — він зображує їх у відповідності з розробленою в готичному мистецтві схемою. Він не прагне відтворити конкретний образ, він вкладає свої враження в рамки загальноприйнятого канону. Фігури зображуються за допомогою тонкого лінійного малюнка. Вигнута стилізована лінія — головний засіб художнього вираження. Художник не ставив своїм завданням передати об’єм фігур, їх положення в просторі, світло і тіні. Він не прагнув підкреслити індивідуальність своїх персонажів.

Аркуші альбому Віллара показують нам з рідкісною наочністю принцип побудови образу в готичному мистецтві. Ми просто бачимо, як художник для кожного зображення шукає і знаходить певну геометричну основу. Саме вона дозволяла йому швидко і просто відтворити основні форми. Ми бачимо, що у творчості середньовічного майстра майже немає відчуття безпосередності миті, неповторності моменту. Вони виникнуть тільки в новий час і стануть природні, починаючи з епохи Відродження.

Ця сторона життя взагалі лежала поза увагою готичного художника. Його мета — зображення вічного, незмінного, позачасового. Зображення — завжди художній символ якоїсь ідеї. І в той же час в душі Віллара росте і розвивається інтерес і цікавість до всього багатства і різноманітності навколишнього світу. У складному, суперечливому, складному мистецтві з’єднуються воєдино і в той же час борються між собою одночасно тяга до вічного і минущого, абстрактного і конкретного, земного і надприродного, ідеального і реального.

Але як же все-таки будував готичний архітектор? Один з головних методів — пропорціонування: вибирався певний відрізок. У пропорційному відношенні до нього вибиралися розміри всіх інших елементів будівлі. Зазвичай будівельнику допомагала обрана геометрична фігура з трикутником або квадратом в основі; по співвідношенню сторін або сторін і діагоналей встановлювався пропорційний зв’язок частин майбутньої будівлі або архітектурного елементу.

Обрана архітектором «ключова» геометрична фігура, розміри і характер співвідношення її сторін трималися середньовічними майстрами в глибокій таємниці. Це і був знаменитий «секрет» готичних майстрів. Розгадати його вдалося тільки в XX столітті. Геометричний метод роботи, — а він здається таким простим! — насправді вимагав величезних практичних знань, досвіду, очей.

…Але повернімося до альбому Віллара. Тільки на перший погляд перед нами всього лише суміш подорожніх вражень. Насправді ж це не просто замальовки, це, якщо завгодно, сучасне керівництво: що слід знати і вміти середньовічному майстру. Після повернення Віллара на батьківщину його альбом став надбанням посвячених майстрів, збірником зразків. Середньовічний майстер, який звик працювати з цілим колективом, не міг ставитися до альбому своїх замальовок, як до особистої приналежності. Запис, зроблений на одному з перших листків альбому — ми процитували його на початку статті, — як не можна краще свідчить про це.

Гортаючи альбом Віллара, проникаючи в суть роботи готичного художника, уявляючи собі за малюнками цього живого, обдарованого, сприйнятливого, закоханого у своє мистецтво чоловіка, переймаючись його наївною мудрістю, віддаючи борг його допитливості, ми відчуваємо мимовільну подяку до художника, який зберіг для нас свій час.

Справа не в тому тільки, що дослідники зуміли витягти з альбому Віллара масу безцінних відомостей. Далекі загадкові часи середньовіччя, побачені на сторінках альбому Віллара, стають ближче і зрозуміліше.

Віллар де Оннекур вітає нас і просить згадати про нього… Ми не просто згадуємо, ми дякуємо йому від всієї душі.

Автор: К. Муратова.

P. S. Подумалось, що про походеньки пана Віллара де Оннекура можна було б зробити цікаву історичну комп’ютерну гру, на кшталт недавньої Kingdom come Deliverance на універсальному для таких ігор двигунці Unity, більше про який можна дізнатися на сайті game-asset.net.