Ось вже майже два століття К.Брюллов викликає захват одних і різке неприйняття інших; найменше доводиться говорити про шанобливу байдужість, і в цьому – головне свідчення життєвості його мистецтва. Витоки полеміки сягають середини XIX століття, коли вирішувалося питання про шляхи розвитку національного живопису: «істинним» вважалась творчість Олександра Іванова, «хибним» – Карла Брюллова. М. С. Тургенєв якось навіть вимовив: «… живопис у нас почнеться тільки тоді, коли Брюллов буде вбитий …» Таке ставлення до Брюллова пояснюється лише безпідставним ототожненням його імені з усією Академією мистецтв та одіозним «академізмом». За роки професорської роботи Брюллова (1836-1849) через його клас пройшли сотні студентів, серед них був і великий кобзар українського народу – Тарас Шевченко, саме Карл Брюллов колись викупив молодого талановитого художника і поета з кріпацтва, потім ставши його вчителем та наставником .

Якось Брюллов втрутився в суперечку своїх учнів про Рафаеля (1851): чи є Урбінский майстер «верхом можливої досконалості», або чи йому слід віддати перевагу «знаменитим новітнім майстрам»? «Всі ви помиляєтеся, – сказав Брюллов, – тому що дивитеся на справу з помилкової точки зору». І далі він запропонував згадати, чим був живопис попередників Рафаеля, порівняти її з розписами ватиканських Стел, щоб зрозуміти, «яке враження повинен був здійснити Рафаель на своїх сучасників. Це враження і повинно прийнятись за основу суджень про Рафаеля. З іншого боку, треба бути сліпим, щоб не бачити, що після Рафаеля в живопис увійшли нові умови. Необхідно тільки пам’ятати, що Рафаель у своїх творах задовольняв вимоги свого, а не нашого століття, і що ми не маємо права дорікати його за анахронізми … »

У 1821 році Карл Брюллов з відзнакою закінчив Академію мистецтв, отримав за роки навчання всі можливі учнівські срібні та золоті медалі. З цього часу різко проявляється незалежний і гордий характер художника, він не терпить ніякої опіки та творчого примусу. Підкреслений індивідуалізм художньої самосвідомості, цілковита відсутність сервілізму у відносинах з сильними світу цього – породження XIX століття, з його новими поглядами на положення художника у суспільстві. Факти особистої біографії К. Брюллова, його поведінку, прямі висловлювання, прагнення до свободи творчості безумовно ставлять його в один ряд з такими великими «індивідуалістами» XIX століття, як Л. Бетховен, Дж. Байрон і О. Пушкін.

«Італійський ранок» – одна з картин італійського періоду художника.

Перше перебування в Італії (1823-1835) було найщасливішим часом в житті художника. Прекрасне знання кількох іноземних мов, товариськість, незалежність суджень, талант і доброзичливість швидко зробили його популярним в багатонаціональному мистецькому середовищі Риму; до його думки прислухалися, його дружбою дорожили. Цілі дні проводить Брюллов у Ватикані: його однаково вражають і надлюдське напруження мистецтва Мікеланджело, і оригінали античної скульптури. У 1824 році він пише братові: «Ах, Федір, це треба бачити, а не описувати. Те, чим ми захоплюємося в гіпсі, то в мармурі вражає! Сквознота мармуру робить все ніжним, і Лаокооп в гіпсі здається майже без шкіри в порівнянні з оригіналом … »

Головним «вчителем» Брюллова в перші роки італійського перебування стає Рафаель. На замовлення петербурзького Товариства він виконує копію «Афінської школи», найкращої з рафаелевських ватиканських фресок. Безліч художників XIX століття, копіюючи великого майстра, намагалося проникнути в секрети гармонійної досконалості його композицій, але «один тільки Брюллов скопіював Рафаеля», по лаконічному зауваженню Л. Г. Венеціанова (у 1839 році Л. Іванов у листі до батька пише ще чіткіше: «.” копія Брюллова є найкраща, не тільки у нас, але і де б то не було »). Крізь погану збереженість фресок в Станцях російський майстер зумів побачити (і свідомо підсилити) свіжість і чистоту палітри оригіналу. Стендаль у своїх «Прогулянках по Риму» (1828) описав докладно, як він і його супутники «з першого ж погляду вловили відтінки у вираженні дійових осіб цієї картини завдяки копії в розмірі оригіналу, яку пише якийсь російський художник…

Немає підстав перебільшувати вплив Рафаеля на зрілу творчість Брюллова: художник рішуче відкидав усяке наслідування, епігонство і завжди нагадував своїм учням, що вони «самі живуть в інше століття, яке має інші ідеї та інтереси … самі мають свої власні РОЗУМ та ПОЧУТТЯ». Краще всіх таке співвідношення «учнівства» і оригінальності у творчості висловив Л. С. Пушкін (ще до знайомства з художником): «Брюллов, навмисне присипляючи свою творчу силу, з полум’яною і благородною шаною списував Афінську школу Рафаеля. А між тим в голові його вже хиталася похитнута Помпея, кумири падали, народ біг по тісній вулиці, чудово освітленій Вулканом».

Згадане поетом головне і найбільш відоме з усіх творів Брюллова було написано на замовлення мецената А.Н.Демідова в 1830-1833 роках; обрамленням йому служать численні портрети і зчепи з «італійського життя», які здобули славу художнику ще до появи «Останнього дня Помпеї» . Успіх цієї картини «був, можна сказати, єдиний, який коли-небудь зустрічається в житті митців. Цей великий твір викликав в Італії безмежний ентузіазм. Міста, де картина була виставлена, влаштовували художнику урочисті прийоми … »(зі спогадів брюлловского учня Г. Г. Гагаріна). Зберігся відгук старого Вальтера Скотта, який провів перед «Помпеєю» в брюлловській майстерні більше години: «Це не картина, це ціла поема». Влітку 1834 року картина, подарована Демидовим Миколі I прибула до Петербургу і була виставлена в Ермітажі: тріумф на батьківщині був не менш вражаючим, ніж у Римі, Мілані та Парижі. Сучасниками і нащадками написано про цю картину так багато, як, ймовірно, ні про який інший твір російського живопису. До сказаного про «Останні дні Помпеї» нічого додати; важливіше задатися питанням: чому картина Брюллова, темою для якої послужили події майже двох тисячолітньої давності, зустріла таке загальне розуміння і виявилася співзвучною своїй епосі?

Тридцяті роки 19-го століття – безумовно, одна із самих похмурих сторінок в новітній історії не тільки Росії, але і Європи. Трагічно-приречений заколот на Сенатській площі 14 грудня 1825 року і пішли за ним страти, заслання, вигнання з країни, придушення вільнодумства; Липнева революція 1830 року у Франції, невдача польського повстання 1830-1831 років, поразка революційного руху карбонаріїв в 1831 році в Італії породили ту тривожну атмосферу, яку не могли не відчувати всі чуйні люди, в першу чергу, особливо ті, що володіли даром художнього передбачення. Один із найбільш проникливих свідків епохи Л.П.Герцен писав про миколаївську Росії: «Всередині держави відбувалася велика робота, – робота глуха й німа, але діяльна і безперервна; всюди зростало невдоволення …» Відлуння подій, що відбуваються на батьківщині після 1825 року доходили до Брюллова у вигляді багатозначних умовчань в отримуваних листах, в оповіданнях приїжджаючих з Росії співвітчизників.

Думки про Росію ніколи не залишали його («… здається все навколо вмираючим для тих, хто думає про батьківщину»). Будучи художником, Брюллов міг висловити своє ставлення до проблем, які не могли не займати його думки – як людини, нерозривно пов’язаної з російською культурою, – тільки в іносказаннях.

Історичний жанр залишався в той час чільним в європейському живописі; натомість «приватного» і «випадкового» (в портреті або жанровій картині) саме він міг запропонувати універсальне, всеосяжне вирішення найважливіших питань буття. Кращі з історичних полотен Е. Делакруа, Т. Жеріко, Ф. Гойї міфологізували зображуваний сюжет, надавали йому загальнолюдський, актуальний для свого часу сенс. Фантазія Брюллова також міфологізує зображуване; як всякий значний твір мистецтва, картина наділена смисловою багатозначністю. Загибель античного світу (один з улюблених мотивів художнього переживання в мистецтві та літературі XIX – початку XX століття), приреченість цивілізації перед лицем сліпої і страшної стихії – ці теми прочитуються в брюлловскому творі передусім.

Марно оцінювати «Останній день Помпеї» тільки з археологічної точки зору – відповідність опису виверження Везувію (79 рік нашої ери) в листах Плінія Старшого, справжність вигляду Вулиці Гробниць, що проходить за міською стіною, де відбувається останній акт трагедії Помпеї. На відміну від більшості історичних картин, що прославляють діяння відомих героїв, єдиним героєм «Помпеї» є народ, безіменні жертви катастрофи (серед них – сам Брюллов, в образі молодого художника). З лаконічним даром драматурга автор змалював психологічні зв’язки між персонажами; головне, що об’єднує їх усіх, – душевне благородство, стійкість перед лицем нещастя. У цьому сенсі антипод «Помпеї» у російській живопису – «Мідний змій» (1827-1841) Ф. А. Бруні, з його атмосферою паралізуючого страху, безсилля і релігійного фанатизму. Людська гідність як найбільша цінність у будь-яких випробуваннях, високий етичний пафос – ось, ймовірно, основний моральний урок картини Брюллова.

Сучасність такого прочитання трагедії Помпеї і зашифрований зв’язок його з похмурою російської дійсністю точно висловив А. И. Герцен: герої картини Брюллова «падають жертвами дикої, тупої неправої сили, всякий опір якій був би марний. Таке натхнення, почерпнуте в петербурзькій атмосфері ».

Вся творчість Брюллова припадає на складний, перехідний, стилістично мінливий період європейського мистецтва XIX століття. В «Останньому дні Помпеї» знайдено ідеальну рівновагу між традиціями пізнього класицизму, з його композиційною і драматургічною закінченістю, точністю малюнка, досконалістю пластичної форми, і чисто романтичною підвищеною емоційністю самого живопису. Класицистична розсудливість, підпорядкування емоцій розуму, вся умовна «кодифікація» сильних емоцій (жаху і співчуття) в точно знайдених жестах, позах, міміці героїв дивовижно поєднуються в картині з утопічною вірою романтизму в безмежну свободу особистості, прагненням до недосяжного ідеалу, до недомовленості художніх образів .

Доля романтизму в Росії була проблематичною вже для сучасників: «я помітив, що всі мають у нас саме темне поняття про романтизм», – писав О. С. Пушкін. Тільки зараз російський романтизм – і місце в ньому К. Брюллова – отримали достатньо вичерпне тлумачення. Умови, в яких він розцвів у Росії, з її особливим розумінням свободи особистості і творчості. відрізняють російський романтизм від європейського (з його бунтарським, часто революційним пафосом): алегорія, складний підтекст, використання класичних формул (все це – в брюлловскій «Помпеї») або втеча у виключно «особистісну» сферу творчості, втеча за кордон, навіть похмуре прагнення назустріч смерті стають єдино можливими умовами романтичного самовираження.

Автор: Валерій Кулаков.