Франсиско Гойя займає особливе місце в іспанському мистецтві та іспанській культурі: не буде перебільшенням сказати, що це найбільший художник, якого дала Іспанія за триста років, що минули після «золотого століття» іспанського мистецтва, відзначеного іменами Ель Греко і Веласкеса, Сервантеса і Кальдерона. Особливе місце належить Гойї і в європейському мистецтві свого часу – він набагато випередив пошуки і дерзання своїх сучасників. Коли порівнюєш твори Гойї з картинами классициста Давида або романтика Жеріко, відразу впадає в очі, наскільки вільний Гойя від будь-яких апріорних схем і доктрин, наскільки безпосередньо реагує його мистецтво на оточуючу художника дійсність. Здається, що творчим можливостям його пензля і офортної голки немає межі. Це зближує Гойю з мистецтвом XX століття. Як писав французький дослідник Мальро, Гойя «передбачив все сучасне мистецтво».

За життя Гойя не був відомий за межами своєї батьківщини. Для решти світу його відкрили в 40-х роках 19-го століття французькі романтики, яких привабила у творчості художника насамперед фантастика. Оцінка творчості Гойї неодноразово змінювалася. Для наших сучасників він не тільки творець образів, що вражають своєю фантастичністю, але перш за все великий майстер реалістичного мистецтва. Однак постійно зростаючий в наш час інтерес до творчості художника викликаний не тільки його майстерністю реаліста. Творчість Гойї – це найцікавіший людський документ і документ епохи. Саме тому його картини і офорти не можуть залишити байдужим – їх приймаєш або не приймаєш.

Життя і творчість Гойї починалися в XVIII столітті – існуючий порядок речей здавався тоді міцним і незмінним; помер художник в 1828 році, коли після болісної ломки народжувалися нове суспільство і нова культура. Художник виявився у винятковому становищі: залишаючись блискучим знавцем іспанського життя XVIII століття, іспанських традицій, він придбав новий погляд на світ, погляд людини XIX століття, розпрощався з багатьма старими ілюзіями, забобонами. Ця позиція на рубежі двох століть, на межі двох історичних епох дозволила Гойї з великою достовірністю та пристрасністю відобразити в своїй творчості суперечливість і складність свого часу.

Франсиско Гойя народився 30 березня 1746 року в арагонському селі в родині позолотника. Юність провів в Сарагосі і Мадриді, навчався живопису, в 1764 і 1766 роках виставляв свої картини на конкурс до Академії Сан-Фернандо, але зазнав невдачі: картини не були прийняті. Потім виїхав до Італії. Повернувся в 1771 році. Живопис італійського класицизму і античне мистецтво не захоплювали Гойю. Він багато копіює Веласкеса, удосконалює свою живописну техніку, робить перші офорти.

У 1776 році Гойя почав працювати на королівській шпалерній мануфактурі в Мадриді. За 15 років він створив велику серію так званих картонів – композицій, за якими виготовлялися шпалери. Ці роботи змусили говорити про Гойю як про одного з найбільших майстрів в образотворчому мистецтві Іспанії. Незважаючи на прикладний характер, обмеженість тематики і виразних засобів цього жанру, вже тут Гойя показав себе як оригінальний і самобутній майстер.

Картини Гойї відрізняє радісне, мажорне світовідчуття. Перед нами невеликі жанрові замальовки народного життя, в яких немає навмисної витонченості. У картоні «Сніданок на галявині» (1788 рік, Лондон, Національна галерея) Гойя показує групу з п’яти кавалерів і двох дам під час пікніка. Ніякої ідеалізації: національні іспанські костюми, виразні, підкреслено некрасиві обличчя.

В інших картинах Гойя ще далі відходить від французьких зразків: в композиціях «Ходулі» (1791-1792, Мадрид, Прадо), «Гра в пелеле» ( 1791, там же) він показує народні ігри та розваги. Гойя не тільки протиставляє урочистому холодному придворному портрету і класичним композиціям радісну стихію народного життя, – але в таких картинах, як « Зима» або «Поранений муляр» (обидві – 1786 рік, Прадо), він показує повні драматизму сцени з життя простих іспанців.

Робота на королівській мануфактурі все менше задовольняла художника, хоча і принесла йому шану і славу: в 1780 році він був прийнятий у члени Академії Сан-Фернандо, де незабаром став спочатку віце-директором, а потім і директором живописного відділення, в 1789 році – призначений придворним живописцем нового іспанського короля Карла IV.

Відмовившись від роботи над шпалерами, Гойя розпочинає створення живописних полотен. До 90-х років відносяться кілька картин, в яких Гойя зобразив характерні сцени іспанського життя.

У «Похоронах сардинки» ми бачимо народне свято, що проводилося в Іспанії в останню середу перед великим постом. Гойя прекрасно передає запал і щирі веселощі, які охопили учасників святкування.

А ось інша процесія – «Процесія флагеллантів». Це інша, оборотна сторона життя народу. Процесії флагеллантів, із самобичуванням, були заборонені в Іспанії ще в 1777 році, але, як і багато інших забобон, цей звичай настільки вкорінився в свідомості людей, що, незважаючи на заборону, ходи флагеллантів тривали і на початку XIX століття. Динамічність композиції, її нервовий ритм підкреслюють емоційну напруженість сцени, що межує з безумством екзальтації, в яку впав натовп.

У картині «Засідання трибуналу інквізиції» під важкими склепіннями величезного залу на помості сидять засуджені у високих загострених шапках, розмальованих язиками полум’я, – Кароса, які надягали на жертв інквізиції. За столом сидять члени трибуналу, трохи нижче – монахи-домініканці. Засідання у розпалі. Гойя протиставляє мужність жертви підлості катів.

Паралельно Гойя працює над «чаклунською» серією. Це невеликі за розміром картини, в яких художник звертається до забобонних уявлень про сили пекла і зла.

У центрі «шабашу відьом» (Мадрид, Музей Лаеаро) зображений диявол у вигляді величезного козла. Навколо нього сидять відьми з тільцями немовлят в руках. По освітленому місяцем небу летять демони в образі чорних кажанів. Ця картина, як і «Лампа диявола», «Кухня відьом » та інші, свідчить про те, що в творчість Гойї проникає фантастика, вона стала надалі однією з головних особливостей його мистецтва.

Картини, створені в 90-ті роки, тематично пов’язані з його відомим твором – серією офортів «Капрічос» – і є свого роду прелюдією до цього твору. «Капрічос» були створені в 1797-1798 роках. У цих офортах відбилися багаторічні спостереження художника над іспанською дійсністю, його прагнення до зміни існуючого порядку речей. Торжество Дурості над Розумом, марновірство, моральне падіння – ці теми проходять червоною ниткою через всі 80 офортів серії.

Довгий час дослідники намагалися розшифрувати таємний сенс листів: натяки на історичні події того часу, на конкретних осіб і конкретні обставини з життя самого художника, але їх пошуки не увінчалися успіхом. Справа в тому, що в «Капрічос» Гойя створив узагальнений філософський образ дійсності, не вдаючись до іносказання і «езопової мови». Він мислить протиставленням категорій: день і ніч; розум і дурість, марновірство; молодість і старість і т. п.

Фантастика служить для більш глибокого розкриття реальності. Епіграфом до «Капрічос» може служити підпис до 43-го листа: «Сон розуму породжує чудовиськ». Цим сном спить Іспанія – країна, що опинилася на манівцях Історії; країна, в якій править Дурість, а не Розум; країна, де забобони, століттями впроваджувані в народ, стали невід’ємною частиною його свідомості. Картина, яку малює Гойя, неоднозначна: винні не тільки кати, а й жертви. Розбещені багатовіковим царством Дурості, вони не прагнуть вирватися з-під її влади.

«Капрічос» починаються з сатиричних замальовок іспанського життя; поступово персонажі офортів – махи, баби-звідниці, дурні, які попадаються в мережі продажних жінок, ченці – змінюються, в їхньому вигляді починає проявлятися їх справжня сутність. Все менше людського і все більше тваринного, відьомського ми бачимо в обличчях.

Ось лист 23. Перед нами знову засідання трибуналу інквізиції. На задньому плані – море чернечих облич, позначених рисами пороку; єдине обличчя, що зберегло благородні людські риси – обличчя засудженої. Але Гойя змушує глядачів розпрощатися з ілюзіями. «Неподобство! З такою порядною жінкою, яка за копійки всім надавала послуги, такою старанною, такою корисною – і так обійтися! Неподобство!» Рід занять грішниці очевидний. На наступному листі Гойя показує процесію, яка супроводжує засуджену на вогнище, – тут вже не виникає жодних сумнівів: жертва не краще за своїх катів.

З настанням Ночі метаморфоза персонажів прискорюється: спадають личини, проявляються справжні обличчя. У царстві Тьми Дурість вже не виряджається в одежі лицемірства.

На аркуші 46 «Строга догана» відьми і відьмаки отримують останні настанови перед тим, як відправитися на шабаш. «Без доган і моралей не можна досягти успіху ні в якій науці, – коментує Гойя – а відьмацтво вимагає особливого таланту, старанності, зрілості, покірності і слухняності Великому Відьмаку, який відає Зачарованою семінарією…» У цій чаклунській семінарії учні одягнені в чернечі ряси, як і ті, хто був присутній на суді інквізиції. Що це, пекельна пародія на діяльність «святих отців»? Ні, це портрети, які оголили їх сутність.

Одна за одною постають перед нами сили Темряви. Ось монахи-донощики (лист 48) – образ, пов’язаний з діяльністю єзуїтів в Іспанії. Гойя обігрує подвійний зміст слова sop – lones – донощики і дмуть. Цього разу ці прислужники зла, що займають нижчі щаблі в диявольській ієрархії, самі стають жертвами «дмущого» диявола, який летить на коті. На наступному аркуші «святі брати» показані у вигляді домових. Жадібні і ненаситні, проникаючі всюди.

Картини кошмарного нічного шабашу Гойя перемежовує поверненнями в реальність. Але на цей раз сили Зла не приховують своїх намірів і цілей. Лист 58 теж побудований на грі слів: GERINGAR буквально означає «ставити клістир», а в переносному сенсі – «докучати». Ченці обступили нещасного, який молить про милосердя. В руках у одного з них величезний клістир. «Хто стане жити серед людей, – стверджує Гойя, – тому не уникнути клістира. А якщо він цього не хоче, йому доведеться піти в ліси і гори. І там він все одно переконається, що життя – суцільний клістир». У царстві Дурості людина не може сховатися від влади Зла, її змусять підкоритися.

Наступні кілька офортів присвячені залученню до пекельних ремесел. Для того, щоб стати повноправним «громадянином» світу Темряви і долучитися до всіх його таїнств, недостатньо зголоситися – треба пройти обряд диявольського хрещення. Гойя пародіює канонічну композицію християнського зображення хрещення (лист 70): річка Йордан перетворилася на смердюче болото, з якого стирчать голови «охрещених», голуб (Святий Дух) – в сову, на крилах якої сидять два чаклуна в митрах. Хрещення проводить Козлоногий відьмак, який міцно тримає починаючу відьму за ноги. Словесна формула обряду така:

– Присягаєшся ти слухатися і шанувати своїх наставників, підмітати горища, прясти клоччя, бити в бубон, верещати, вити, літати, варити, підмазувати, смоктати, піддувати, смажити – щоразу, як тобі накажуть?
– Клянуся!
– У такому разі, мила, ти вже відьма. У добрий час!

Наближається час світанку, коли вся диявольська нечисть повинна поховатися в свої нори, відбувається зворотне перетворення – монстри і нетопири починають набувати свій «денний» вигляд.

Листом 80 «Вже пора», на якому відьми і відьмаки, переодягнені в сутани, знову готові наставляти на «істинний» шлях людські душі, правити денним світом, завершується серія «Капрічос».

Не випадково в художній системі «Капрічос» поняття Розуму займає центральне місце. Кращі уми епохи Просвітництва вважали, що після знищення старих феодальних порядків життя суспільства будуватиметься на розумних засадах. Для встановлення справедливості достатньо буде звернутися до розуму людей. Однак історія показала утопічність цієї ідеї. Це розумів Гойя, бувший сучасником і свідком якобінської диктатури і наполеонівської імперії у Франції. Тому «Капрічос» обриваються на тривожній ноті. День настав, але сили Зла не переможені, вони ненадовго зачаїлися і готові знову рушити в бій, щоб підпорядкувати людство. Потрібно негайно діяти, користуючись тим, що в денний час вони не такі сильні, як вночі!

Далі буде.

Автор: А. Матвіїв.