У мініатюрі поєднуються кілька часів: зображення замовника одночасно було зображенням героя літературного твору. Розглядаючи це зображення, чоловік міг відключитися від сприйняття власного «Я». Внутрішнє самоспоглядання тут підкріплювалося зовнішнім або, що ще ймовірніше, зовнішнє самоспоглядання (тобто розглядання власного зображення в мініатюрі) виявлялося необхідною сходинкою до самоспоглядання внутрішнього.

Найголовніше ж — це присутність в мініатюрних композиціях «досконалої людини» — шейха, а іноді і пророка Мухаммеда.

У суфіїв є таке поняття «таваджжух», воно означає «дивитися в обличчя», «стояти обличчям до обличчя» — так називають споглядання кібли (напрям молитви) під час ритуальної молитви. Слово це часто використовувалося суфіями стосовно до Бога, але для суфія з часом напрямком молитви стає шейх. «Зроби свого шейха кіблою» — так пропонувалося суфію. Але якщо це так, то присутність, наприклад, в сефевідській мініатюрі зображення шейха (а ним був сефевідський монарх) не тільки сприяла зануренню в екстатичний стан (часто навіть уявне представлення зовнішнього вигляду свого шейха рекомендувалося як спосіб медитації), але і уподібнювалося майже модульному способу.

Крім того, суфійські техніки медитації за допомогою зовнішнього або внутрішнього споглядання свого шейха приводили в кінцевому підсумку до того, що учень (мюрид) занурювався в особливий стан екзальтації, в якому повністю відсутні будь-які видимі образи. Це було приємне для прихильників суфійської ідеї відчуття містичного осяяння, моменту істини, релігійного сп’яніння…

В результаті суфійський спосіб споглядання мініатюри міг призводити до ефекту повного небачення і самої мініатюри, і світу явленого взагалі, але саме в цей момент відбувалося чуттєве спілкування з світом Вищих Сутностей, з Абсолютом. Крім того, книжкова ілюстрація, створювана художниками-мініатюристами, несла в собі великий обсяг інформації самої різної властивості — естетичної, філософської, містичної, історичної, політичної. Осмислення цього поліінформаційного потоку, судячи з усього, було також унікальним способом медитації, який не зустрічається в інших культурах, і, отже, його можна вважати рисою саме середньовічного мініатюрного живопису мусульманського Сходу.

На всьому своєму протязі ця культура не знає мистецтва більш ювелірного, більш насиченого зображеннями, кожне з яких пов’язане з досить великими та інформаційно насиченими фрагментами літературних творів. Що відбувалося у свідомості середньовічного глядача, який роздивляється подібні твори? Середньовічні трактати по живопису не дають прямої відповіді на це питання.

Представляється, що проходячи весь основний ланцюжок виникаючих асоціацій, аналогій і смислів, свідомість середньовічного глядача знову повертається до початкової точки і знову проходить по цьому ж шляху, але вже на новому рівні розуміння, а потім осмислення переходило на ще один рівень, і процес повторювався. Нарешті наступав момент, коли свідомість вже нездатна було утримувати всі логічні зв’язки, і відбувалося перемикання мозку на режим медитації. Конкретне зображення зникало у свідомості, і глядач лише починав відчувати світ або, навпаки, — повну темряву, а можливо, і їх послідовне чергування. Це і був «момент істини», «божественне світло», «сп’яніння» і щось подібне. Саме в цьому стані суфій пізнавав себе, а через себе — і Універсум. Саме в цьому стані відкриваються вищі і приховані Істини, і тому можна сказати, що стан цей дозволяв вивчати не тільки приховані смисли, закладені в розглянутих мініатюрах, а й у світі взагалі.

Напевно, коли середньовічні філософи говорили про необхідність розуміння внутрішнього змісту речей, вони пропонували саме такий шлях їх осягнення. Спосіб споглядання середньовічних мініатюр глядачем, тісно пов’язаний із зміненою діяльністю свідомості, сильно відрізнявся від сучасного способу осягнення живописних композицій. Той психологічний стан, в який занурювався середньовічний глядач в момент споглядання мініатюри, вже сам по собі володів психотерапевтичним ефектом. Сучасні дослідження з медитації та аутотренінгу показують, що перебуваючи у стані концентрації уваги, людина повністю виключається із системи внутрішніх і зовнішніх подразників і зосереджується на одиничному об’єкті, а отже, втрачає можливість правильно оцінювати часові проміжки.

Основним змістом переживань стає відчуття незвичайної порожнечі. Оскільки ж тимчасова складова є необхідним компонентом у свідомості особистості, у формуванні відчуття «Я», втрата тимчасового орієнтування призводить до формування ілюзорного самосприйняття свого «Я» — «злиття з безмежним», «розчинення в сонячному світлі», «політ у невагомості». (Природно, що такий стан сприяє відновленню нервово-психічних функцій людини.)

Тут мимоволі виникає питання про особливий тип невербальної комунікації, ще мало розглянутої фахівцями. Мова йде про комунікації несвідомого, що, природно, передбачає певний невербальний спосіб передачі та сприйняття інформації. Кожна людина, при будь-якому типі спілкування, повідомляє про себе набагато більше, ніж вона припускає спочатку. Існують приховані тексти (жести, інтонації, запахи тощо), які супроводжують всяке словесне висловлювання; вони (як і суто мовні елементи) не усвідомлюються мовцем, хоча якісь невербальні супроводи можуть бути і цілком усвідомленими.

У випадку з мініатюрою і взагалі з творами образотворчого мистецтва цікаво те, що будь-який художник мимоволі вкладає у свій твір набагато більше інформації, ніж передбачає; а всякий глядач сприймає набагато більше, ніж здатний усвідомити.

Потік подібного роду інформації несиметричний. Відправлення може бути цілком усвідомленим, а отримання — несвідомим, і навпаки. Але поле несвідомого від цього не зникає. І залежить в основному від типу культури.

Художній об’єкт в культурі традиційного типу у великій мірі конструюється автором, який багато в чому працює за заданим зразком, в той час як одержувач повідомлення, як правило, має широкі можливості для інтерпретацій, оскільки початковий зміст одержуваної інформації йому ясний і являє собою лише базу для подальшого інтелектуального та емоційного сприйняття. Сучасний художник вільніше у виборі засобів вираження і часто дозволяє собі велику імпровізацію, не замислюючись про вкладені сенси.

Авторська інтерпретація може виникнути і пізніше, але в цьому випадку вже сам художник виступає в ролі глядача, який прагне, насамперед, вгадати «авторську думку», але «місця» для автокомунікації вже не залишається. Не випадково сучасний глядач звернений до художника (звідси, ймовірно, виникає прагнення до раціонального осмислення художнього об’єкта), а, наприклад, середньовічний — до самого себе, що значною мірою передбачає містичний шлях осягнення.

У цьому зв’язку можна говорити про те, що в традиційному мистецтві несвідомого більше при отриманні і менше при відправленні художнього послання, а в сучасному навпаки. Однак і в тому, і в іншому випадку сам тип несвідомої комунікації вкрай важливий і, безсумнівно, вимагає свого подальшого вивчення, оскільки, можливо, і є основним при сприйнятті пам’яток мистецтва, таких, як східна мініатюра, наприклад. А всі спроби словесних пояснень випливають з мимовільної бажання зрозуміти неясності душі.

Автор: Маїс Назарлі.