Десять років тому в запасниках музею «Топкапі Сарай» у Стамбулі був виявлений перський манускрипт XIII століття, єдина збережена копія лицарського роману, написаного невдовзі після 1000 року. Рукопис прикрашений 71 надзвичайно красивою мініатюрою, і це єдине відоме нам повне зібрання ілюстрацій до іранського роману, створеного до XIV століття. Знахідка стала величезною подією для літературознавців і фахівців з історії мистецтв, так як рукопис лицарського роману «Варка і Гольшах» (автором його є такий собі Аюки, про який нічого не відомо) – унікальний зразок іранської літератури, що дає можливість глибоко осягнути саму природу іранського мистецтва.

З найдавніших часів мистецтво Ірану, як і мистецтво Сходу в цілому, виражало таке ставлення до світу, яке різко відрізнялося від уявлень, що існували на цей рахунок на Заході. Звертаючись, наприклад, до фігуративних тем, східний художник або скульптор опускав у своєму трактуванні все те, що могло б якось визначити положення зображуваного в часі або в просторі.

Цар, який усмиряє лева, на золотих пластинах із Зівіе, процесії крилатих биків на золотих кубках IX-VIII століть до н. е. – Це не відтворення, не показ якої-небудь конкретної події. Жести і пози стилізовані, фігури на барельєфах як би згладжені і не відкидають тіней, немає ніякого натяку на пейзаж або що-небудь інше, що могло б розповісти нам про навколишній світ так, як ми його бачимо.

Тим же канонам слідують і творці палацу в Персеполі, побудованого в VI-V століттях до н. е.. Ця споруда – вища ступінь розвитку мистецтва північно-західного Ірану, відомого нам ще по золотим прикрасам і гончарним виробам X-VII століть до н. е.. Кам’яні стіни, на них – силуети, схожі один на одного як дві краплі води.

Розміщені на рівній відстані стилізовані кипариси ніяк не визначають пейзаж – вони служать для розбивки композиції і для майже абстрактного позначення поняття «дерево». Якщо скульптор робить складку на одязі, то лише для того, щоб завдати ще одну каліграфічно досконалу лінію. По обличчях людей, виконаних художником з вражаючою майстерністю, ковзає ледь помітна усмішка. Військові і ритуальні ходи не претендують на точне відображення подій тих далеких часів – вони лише дають схематичне зображення поза простором і часом. Така форма художнього вираження, що зародилася на стародавньому Сході і згодом сприйнята елліністичним мистецтвом Азії, протистоїть західному мистецтву в тому вигляді, як воно сформувалося в Греції часів Перикла, приділяюче особливу увагу індивідуалізації персонажів.

У східному мистецтві зображуване обличчя – це якесь узагальнення, тип, на Заході – це портрет. Грецьке мистецтво, наприклад, прагнуло відобразити характер персонажа, виявити риси його психології. Тому критеріями цього мистецтва були точність у зображенні анатомічних пропорцій, майстерність у передачі просторової глибини, вміння створити перспективу – одним словом, вміння художника «зробити живим» те, що він зображує. Але всі ці критерії були прямою протилежністю того, до чого прагнуло мистецтво Сходу.

Завоювання Ірану Олександром Македонським, воцаріння грецької династії, взагалі більш широкі контакти із Заходом, здавалося, повинні були відвернути іранське мистецтво від спокійної споглядальності і схилити його до реалістичного зображення, прийнятого в Європі. Але нічого такого не сталося. Елліністичний період в мистецтві Ірану на початку парфянської епохи був випадковим. Мистецтво, породжене цим періодом, так і залишилося глибоко посереднім. Принципи західного мистецтва не прижились в Ірані, так як вони ґрунтувалися на чужому Сходу світорозумінні.

У 224 році н. е., на початку правління Сасанідів, відбулося остаточне повернення іранського мистецтва до його східних витоків. Вершники на рельєфах, висічених на скелястих кручах Парса і на срібних чашах, несуться в якомусь невідомому і нереальному світі. Згодом в Ірані виникали і розвивалися різні стилі, але протягом всієї своєї подальшої історії його мистецтво вже ніколи більше не зраджувало своїм принципам.

Подібне мистецтво, що прагне звільнитися від всього випадкового, несуттєвого, індивідуального в сцені або образі, що прагне перетворити «видимий світ» у світ узагальнених і ідеалізованих позначень, неминуче мало стати мистецтвом знаків і символів, свого роду мистецтвом письма в трьох вимірах (як каліграфія – мистецтво письма у двох вимірах).

Про каліграфію епохи Сасанідів ми не знаємо майже нічого, окрім декількох лапідарних написів. Однак ми знаємо, що цій вищій формі абстракції в Ірані надавали великого значення з найдавніших часів. Свідченням тому – чіткий каліграфічний орнамент на кераміці IX і X століть, знайдений в Нішапурі і в Сузах.

Монументальними пам’ятниками іранської писемності можна назвати написи, увічнені в кладці мечетей і мавзолеїв XIV століття. Слово «Аллах», викладене на стіні, видно з будь-якого місця, як ніби архітектор, який будував мечеть, задався метою втілити в камені релігійний обряд суфіїв, під час якого це слово вимовляється 99 разів. Ні в одній іншій країні заклик до Бога не зливається настільки органічно з храмовим ансамблем.

Звернувшись до літератури, ми переконуємося, що ті ж принципи, які так вразили нас в образотворчих мистецтвах, лежать і в основі художньої літератури, що обидва види мистецтва відображають одне сприйняття світу. Рукопис «Варка і Гольшах» якраз і дає нам можливість простежити наявність такої відповідності літератури і мистецтва та незаперечно доводить, що література Ірану розробляє певний, чітко встановлений ряд тем, а його образотворче мистецтво є мистецтво своєрідних моделей.

Автор лицарського роману «Варка і Гольшах» говорить, що свій сюжет він запозичив з арабських книг. Однак навіть поверхневий аналіз показує, що роман витканий з тої самої іранської літератури. Ті ж теми присутні, наприклад, в іншому стародавньому лицарському романі – «Віс і Рамін», написаному Фахр ад-Діном Горгани в середині XI століття.

Обидва твори оповідають про пригоди юнаки та дівчини, які разом росли і виховувалися, а потім покохали один одного. В обох випадках дівчину за розрахунком видають заміж за чоловіка, якого вона не любить. Її молодий друг відправляється на пошуки коханої і добирається до замку, в якому вона заточена.

Аналогія поширюється і на другорядні персонажі: там і тут діє повірниця, шлях коханих перетинають два таємничих вершника, їм зустрічається чарівник. Але хоча аналогії очевидні, тим не менш, це два абсолютно різних твори. Горгани повідомляє, що його творіння є переклад з пехлеві, і він описує в ньому феодальне суспільство доісламського Ірану, в той час як Аюки виводить у своєму творі бедуїнів, мандрівних ворожбитів в Арабській пустелі в часи пророка Мухаммада. Тому можна зробити висновок, що ідентичність головних тем свідчить про те, як сильно привертала іранських авторів традиційна тематика.

Ні скульптор, ні художник, ні письменник не прагнули створити або ввести щось нове. Їх позиція зовсім інша: вони беруть теми, відомі задовго до них, і викладають їх так, як це відповідає їх цілям. Таке ставлення дуже характерно для Ірану. Так поступає учень, який прагне неухильно слідувати заповітам свого духовного наставника і повністю засвоїти їх, перш ніж розвивати власні ідеї; так чинить і поет, бо мистецтво для нього, перш за все, форма пізнання або, скоріше, засіб передачі знань іншим. Духовне просвітлення «не вигадують». Воно – мета, яку прагнуть досягти, приклад, якому необхідно слідувати, мова, яку намагаються опанувати.

Такі деякі концепції, що лежать в основі всіх форм художньої творчості в Ірані. Саме тому і виявляються такі явні паралелі між законами літератури і пластичного мистецтва. «Варка і Гольшах» – найдавніший твір, що дозволяє угледіти такі паралелі.

Порівняння епізодів роману і ілюструючих їх малюнків показує, що художник, як і письменник, запозичує мотиви з наявного арсеналу і намагається пристосувати їх до оповідання.

«Прийменник» для появи того чи іншого зорового образу може бути самий мінімальний, і в силу цього художник іноді як би вступає в протиріччя з автором. Він показує, наприклад, двох воїнів у боротьбі там, де мова йде про битву між двома арміями. Цикл малюнків художник відкриває зображенням базару, характерного для середньовічних іранських міст, в той час як дія відбувається в стійбищі бедуїнів! Залишається лише додати, що подібна невідповідність наочно демонструє силу давньої традиції в іранському образотворчому мистецтві, в якійсь мірі «яка не співпадає» з традицією літературною, до якої вона в даному випадку звернена.

Трактування часом ще в більшій мірі, ніж їх підбір, характеризує спільність позиції письменника і художника. Автор ніколи не намагається «оживити» свою розповідь якимись конкретними деталями. Опис подій неухильно слідує встановленому зразку, як образи художника підказані визначеною схемою. Психологія особистостей не цікавить автора, як не цікавлять художника індивідуальні риси обличчя. До уваги береться лише головне, основне: нам повідомляють, що молоді люди кохають один одного, що армії б’ються, а деталі, фон оповіді опущені. Літературний опис розкриває ту ж ступінь стилізації мислення, який характерна і для зорового ряду.

Молоді коханці подають репліки по черзі, в рівному ритмі, їх мова подібна за формою і змістом; так і на мініатюрах персонажі постають одягненими в однакові одяги і голови їх симетрично схилені один до одного. Описи природи виражаються образами настільки ж абстрактними і настільки ж далекими від індивідуального сприйняття, як і симетрично розставлені художником безтілесні рослини на мініатюрах.

Одним з найбільш цікавих аспектів цієї стилізованої манери відтворення є вживання чисел. Підбір їх ніколи не є довільним. У даному романі це 2, 3, 4, 10, 20, 30, 40, 60, 100 і 1000. В інших – додаються ще числа 6, 7, 12, 14, 16, 32, 36, 48, 72 та деякі інші .

Ті ж числа переважають і в мальовничих зображеннях; біля будинку 12 однакових зубців на стіні, у рослини 12 листя і т. д. Коли художник зображує на першій мініатюрі булочника в крамниці, нездоланний інстинкт змушує його намалювати і 14 коржів, підвішених до стелі. Остережемося, однак, відшукувати в цих числах якийсь символічний сенс, як і в тому факті, що Варка зустрічає на дорозі саме 40 розбійників. Це просто крайня ступінь стилізації, яку не буде перебільшенням назвати естетикою чисел.

У світі, де дія завжди розвивається за якоюсь ідеалізованою схемою, образ персонажів також незмінно відповідає певному прототипу, докладно описаному і Аюки, та іншими іранськими поетами: обличчя кругле як повний місяць, рожеве як троянда, з маленьким ротом кольору сердоліку, вигнуті дугами брови, мигдалеподібні очі, дві коси. Ми впізнаємо це обличчя на одній з мініатюр, знайдених під руїнами палацу XI століття в Газні, і в образах буддійського мистецтва на сході країни. Це втілення чистої краси, ідеальний образ, як чоловіки, так і жінки. Вони нічим не відрізняються один від одного, хіба що автор згадає м’яку чорну бороду чоловіки або білу – старця.

Таке мистецтво могло розвиватися лише шляхом поступової еволюції канону, але не за рахунок творчої ініціативи окремих авторів. В історичному сенсі це мистецтво незвичайно багато і різноманітно, але, оскільки воно строго слідує канону, творців його визначити буває дуже важко, особливо якщо втрачений підпис.

По правді кажучи, це не так вже й важливо, оскільки критерії, з якими ми підходимо до західного мистецтва, незастосовні до мистецтва Ірану. У Європі художником захоплюються, якщо він зумів сказати щось нове, в Ірані – якщо він зрівнявся в майстерності зі своїм вчителем або перевершив його, не ухиляючись від канону. Захід цінує в мистецтві дихання живого життя, вміння художника закарбувати на полотні своє індивідуальне бачення, будь то хоча б своєрідне відчуття світла.

А в Ірані цінується каліграфічна чіткість ліній, дотримання законів композиції і ритму. Відтворити те, що бачать очі, зберегти гру світла і тіні, увічнити в живописі або в поезії мить, що вислизує – все це здається непотрібним, майже абсурдним у світі, спрямованому до абсолюту, світі, що абстрагується від всього випадкового і минущого. І це можна сказати не тільки про Іран, але і про весь східний світ.

Розповідають, як художник-єзуїт писав портрет імператора Тянь-Луна. Настав день, коли готовий портрет постав перед очима імператора. Той довго мовчав, а потім запитав, що означають темні рисочки на щоці. Єзуїт відповів, що це тінь. «На лику імператора не може бути тіні», – була відповідь. І місяцеподобні лики, закарбовані традиційним мистецтвом Ірану, теж ніколи не знали тіні.

Автор: А. С. Мілікаян-Ширвані.