Коротка, до краю напружена художня діяльність Вінсента Ван Гога досягла кульмінації в 1888 році, коли він перебрався в Арль — містечко на півдні Франції, у Провансі. Перед тим Ван Гог провів два роки в Парижі. Паризький період був для нього часом широких експериментів і студій; там він вперше пізнав живопис імпресіоністів, увійшов у коло молодих художників пост-імпресіоністського покоління, там знайшла яскраве сяйво його палітра.

Париж багато дав Ван Гогу, але багато і забрав: він їхав звідти змучений, з підірваним здоров’ям і похитнутою вірою в соціальну місію мистецтва. Розставання з Парижем походило на втечу. На південь художника вабила жага поновлення – і природа Провансу не обдурила його очікувань. Славослов’ями півдню, південному сонцю, південним ночам повні арльські листи.

Прованс означав для Ван Гога щось більше, ніж просто Новий ландшафт, – означав довгоочікуваний вихід до яскравого Благодатного світла, під яким, як він сподівався, коли-небудь розквітне “прекрасне і юне мистецтво майбутнього”.

Романтично-антропоморфне сприйняття природи, споконвіку властиве Ван Гогу, тепер переросло в почуття одухотвореного космосу – в своєрідний пантеїзм. До зустрічі з Провансом художнє мислення Ван Гога можна було назвати метафоричним, асоціативним. Спостережуване в природі постійно нагадувало йому про людей; старі верби — про старих з богадільні, пташині гнізда — про селянські хатини, вирвані з землі коріння — про судомну боротьбу людської істоти за життя. Але тепер система метафоричних уподібнень перетворилася на щось більш всеосяжне – в цілісну світоглядну концепцію. Природа — вся! – в уяві художника заряджена творчими силами. Вони незбагненні в своїх витоках і цілях, але їх присутність відчутна і в бездонності неба, і в погляді немовляти.

Якась єдина Вселенська енергія змушує світило обертатися, рослини – тягнутися до світла, матерів – пестувати дітей, селянина – обробляти землю, художника – писати картини. Скрізь воля до визрівання і посіву — запорука вічного оновлення життя.

Особливе, насамперед небувале горіння кольору в арльских картинах, що досягається поєднаннями насичених контрастних тонів, пов’язане з пантеїстичною концепцією — покликане виразити ідею могутніх життєдайних потоків енергії, що пронизують світ. У цій концепції певні мотиви стають вузловими, акумулюючи в собі її суть. Такі пов’язані мотиви сонця і сіяча. Здавна улюблена Ван Гогом тема сіяча підноситься до космічного сенсу і масштабу. Видовище неба, небесних світил найбільше надихало художника на створення творів, за його словами, «втішних» — що натякають на вищі творчі закони світобудови.

Про сонцепоклоніння Ван Гога сказано і написано багато. Відомо, що він першим з живописців став писати «фігуру» сонця — не сонячне світло на предметах, але саму царствену блідо-лимонно-золоту кулю, що пливе в просторі, величезний, що випускає і радіальні, і концентричні промені. Картина “червоні виноградники в Арлі” втратила б велику частку своєї поезії, не будь в ній фігури Сонця – пильного ока.

Блідий янтарний диск над усім панує, все до себе притягує, безмовно диктує свою волю. Він фокусує основні лінії композиції — лінію горизонту, діагональ, утворену закрутом річки і кордоном між палаючими кущами і ліловою землею, вертикаль, що проходить у правій частині картини і завершену в самому низу винно-червоною трикутною плямою. Ця пляма не має предметного обґрунтування, але вона дуже важлива в картині: здається, що терпке вино — червона кров землі — пролилося на землю прямо від сонця.

Ван Гог був і зорепоклонником – не менше, ніж шанувальником Сонця. Його «ноктюрни» — картини Зоряних ночей, — може бути, ще більш багатозначні за смисловим підтекстом.

Навесні 1888 року він здійснив поїздку з Арля в Сент-Марі — на узбережжі Середземного моря. “Увечері гуляв по безлюдному березі моря.— писав він звідти братові. – Це було не весело і не сумно — це було чудово. На темній синяві неба плями хмар, то ще більш синіх, ніж яскравий кобальт, то світлих, що нагадують блакитну білизну Чумацького Шляху. На синьому тлі – яскраві зірки: зеленуваті, жовті, білі, рожеві, світліші, більш схожі на дорогоцінні камені, ніж у нас на батьківщині і навіть в Парижі; їх можна порівняти з опалами, смарагдами».

З цього часу Вінсент почав приводити у виконання давно плеканий задум — написати зоряне небо. Вірний своєму звичаю писати тільки з натури, він виходив на етюди ночами, прикріплюючи до полів капелюха слабкі газові ліхтарики, і писав при їх світлі. «Мені страшно цікаво писати нічні сцени і нічні ефекти прямо на місці вночі. Цього тижня я тільки й робив, що писав, а в проміжках спав і їв. Це означає, що сеанси тривали то по 12, то 6 годин, після чого я без прокидання спав цілий день».

Так були написані у вересні 1888 року, «Тераса нічного кафе» і «Зоряна ніч над Роною».

Однак справжній апофеоз нічної теми — «Зоряна ніч» — створена вже не в Арлі, а в Сен-Ремі, в червні 1889 року: це одна з дуже небагатьох картин Ван Гога, написаних не безпосередньо з натури. Нині вона знаходиться в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку.

Якщо арльські ноктюрни в якійсь мірі можуть розглядатися як реальні нічні пейзажі, то “Зоряна ніч” являє собою щось інше. Це зухвалий і загадковий твір – образ космосу, що випромінює гігантські потоки енергії.

Конкретні натурні прикмети збережені і тут. Ми впізнаємо знайому по інших картинах Ван Гога хвилясту лінію пагорбів; що поступово підвищується: художник постійно бачив її зі свого вікна в притулку Сен-Поль і багато разів писав (в тому числі у відомих композиціях зі жнецем). Гірська гряда, низькі кучеряві крони оливкових дерев, кипарис, що підносить до неба язики синьо-чорного полум’я,— перед нами романтизований, але досить точний прованський ландшафт. Але село виглядає швидше по-голландськи. Ніде в Сен-Ремі в полі зору Ван Гога не було такої церкви з високим вузьким шпилем і гострокутними покрівлями, яка зображена на картині.

Вона нагадує за силуетом стару баштову церкву на нюененському кладовищі, в Брабанті, якій Вінсент свого часу присвятив цілий цикл полотен. Церква прийшла зі спогадів про батьківщину, та й навколишні будинки теж. “Земний” пейзаж з’єднує ознаки півночі і півдня і стає як би узагальненим чином людського селища.

Над ним — інший пейзаж: грізний пейзаж неба. Поки селище мирно спить, посріблене місячним світлом, в космічному океані вирують вихори і смерчі, триває одвічна праця творення світів. Місяць і зорі оточені величезними сферичними ореолами, блідо-золотими, блакитними і розпеченими дочиста; хвиля невідомого світу прокочується над горизонтом, а вище мчить, роблячи подвійний вигин, молочно-блакитна крута спіраль.

Ця нічна містерія не має аналогій в романтичному живописі XIX століття – немає нічого, що навіть віддалено її нагадує ні у Делакруа, ні у Тернера; самі химерні фантазії Оділона Редона, раннього символіста, сучасника Ван Гога, здадуться в порівнянні з нею боязкими бляклими вигадками. Що вражає в зоряної ночі — це дивне відчуття невигаданого надзвичайного видовища. Вона виглядає майже як етюд з натури, тільки зроблений якимось космічним глядачем, міжзоряним блукачем. Камертоном, який налаштовує на сприйняття реальності, є селище, зображене з повною правдоподібністю, але сюди приєднується і гіпнотична віра художника, що щось подібне дійсно повинно відбуватися в царстві нічних світил.

Сьогоднішній глядач, може бути, більше, ніж за часів Ван Гога, здатний відгукнутися на його космічну фантазію, прийнявши її всерйоз. Грандіозна спіраль в центрі картини – ми її десь вже бачили, вона щось нагадує. Але що? Пам’ять підказує різні асоціації. Американський дослідник Гретц у книзі «Символічна мова Ван Гога», аналізуючи картину, вбачає тут схожість з древнім китайським символом Інь і Янь (жіноче і чоловіче начало), висловленими графічно фігурою кола, поділеного на дві коми.

Паралель явно натягнута, як і взагалі міркування Гретца про близькість світогляду Ван Гога до східної філософії дзен. Ні, апофеоз спірального руху в картині Ван Гога нагадує інше. Він дуже схожий на фотографії спіральних галактик, зроблені за допомогою потужних телескопів, які ми часто бачимо тепер на сторінках популярних видань і яких у часи Ван Гога не бачили,— спіральні галактики були сфотографовані лише в двадцятих роках минулого століття. Ось один з дивовижних прикладів емоційних прозрінь і передбачень, доступних поетам і художникам.

Ван Гог, тоді сумний мешканець лікарняної камери з заґратованим вікном, сам, здається, був збентежений своєю космічною картиною. Він згадував про неї мимохіть, називаючи просто «етюдом зоряного неба» або «ефектом ночі» і, всупереч звичаю, майже її не коментуючи. Посилаючи картину в Париж братові Тео, він обмежився невиразним зауваженням: «це не повернення до романтизму або релігійних ідей, ні». Тео картина злякала – він побачив у ній загрозу психічному стану брата.

«До повного одужання,— писав він йому,— не потрібно ризикувати, проникаючи в ці таємничі сфери, до яких можна лише доторкнутися, але не можна заглиблюватися у них безкарно. Не бийся над цим: адже навіть коли ти просто пишеш те, що бачиш, полотна твої мають неминущі гідності… Розпоряджайся своїми силами так, щоб не перевтомлюватися».

Мабуть, Вінсент або погодився внутрішньо з цими побоюваннями, або визнав їх слушною формою засудження картини. У листі до свого друга, молодого художника Емілю Бернара, він з меланхолійним гумором зауважував: «Я ще раз дав собі волю і потягнувся за зірками, які виявилися занадто великі, і ось знову невдача. Тепер з мене досить!» Він не намагався ні відстоювати картину з «надто великими зірками», як колись палко відстоював «Їдців картоплі», ні роз’яснювати її ідею, як роз’яснював ідею «Нічного кафе». Його віра в себе була тепер сильно підірвана, артистичного ж марнославства він ніколи не знав: чи легко було змусити його повірити, що він просто зробив невдалу і претензійну річ.

А між тим, так само як “Їдці картоплі” і “Нічне кафе”, “Зоряна ніч” стоїть в ряду його програмних творів і, поза сумнівами, є одним з його шедеврів. Це і є та картина, яку він, за його словами, «завжди мріяв написати». Він вклав у неї свої уявлення про світобудову, у високому ступені оригінальні.

З століття в століття люди піднімали очі до зоряного неба, дивувалися його неосяжності, смиренно відчуваючи ефемерність людського життя. Ці переживання ставали гострішими, запаморочливішими, у міру того, як природничі науки наближалися до розуміння будови космосу. Відчуття таємничості не спадало, а посилювалося від знання, що зірки – не маленькі світлі точки в небесній тверді, а світи, що колосальний і безмежний простір, де загублена нікчемна піщинка — Земля, і неймовірно величезний час, за який доходить до нас світло далеких сузір’їв.

Хоча вважалося, що шляхи науки і поезії не перехрещуються або, що розвиток точних наук гальмує поетичну фантазію, насправді відбувалося швидше зворотне: відкриття науки, вкорінюючись у свідомості людей, формувало поволі нові емоційні пласти і давало нові імпульси художній свідомості. Починаючи з романтизму, мистецтво XIX століття, особливо поезія, було заворожено відчуттям безмежності часу і простору, що як би безпосередньо відкривалося через споглядання зоряного неба. Його споглядали і раніше, але ніколи воно не було джерелом багатьох поетичних натхнень, як в епоху прогресу астрономії.

Захопленість Ван Гога видовищем зірок, роздуми про вічність, про Всесвіт, про природу часу (він висловлював цікаву думку, що час, може бути, кулястий, як небесні тіла) сама по собі не була чимось винятковим. Винятковий і незвичайний створений ним образ динамічного, спиралеподібного – працюючого космосу. Нічне небо — небо, з якого знято денний покрив, — Ван Гог бачить не таємничо-тихим, спокійним і безтурботним: він уявляє його несамовито киплячим котлом світотворення, де щомиті відбуваються якісь невідомі, але грандіозні події. І ця Вселенська кузня, цей працюючий космос, вже в силу своєї діяльної природи, споріднений працям і тривогам Землі.

На картині Ван Гога Земля зримо долучена до космічних ритмів, залучена в них, незважаючи на спокій і затишшя сну. Вогні у віконцях будинків виглядають як відблиски небесного полум’я, обриси гір вторять руху вогненної хвилі, гігантський кипарис з’єднує землю з небом, йдучи своєю верхівкою в гущу сузір’їв, і до неба тягнеться шпиль церкви. У графічному варіанті «Зоряної ночі» цей порив, це з’єднання, як би братання землі і неба, ще більш підкреслено вертикальними димами, що піднімаються з труб будинків і прямо вливаються в клуби Чумацького Шляху.

Це далеко не звичайна інтерпретація зоряної теми. У багатому спектрі почуттів, якими озивалося на неї мистецтво, переважало благоговіння, поєднане з пригніченістю. Людині, яка знаходиться в полоні у простору і часу важко відчути, що вона, як каже Достоєвський, «зовсім не атом і не ніщо перед ними» (перед зірками). Більш доступно інше відчуття — саме, що він атом і ніщо. Подібне відчуття виражене, наприклад, в ландшафтах з людськими фігурами німецького живописця-романтика Каспара Фрідріха. За словами Н. Я. Берковського, «пов’язана з природою людина на картинах Фрідріха здається підкидьком і бідняком, істотою з невиправданими претензіями».

В інших романтичних інтерпретаціях людське безсилля облагороджене героїчним богоборчими викликом; але і героїчне безсилля — все ж безсилля. Звертаючись до живопису, можна згадати картину Тернера «Перехід Ганнібала через Альпи», де так вражаюче виражена приречена відвага мізерних людських істот, які намагаються чинити опір великим і вічним стихіям.

Як ніхто пізнав гіркоту самотності, занедбаності, безсилля що-небудь у житті змінити, бачачи на своєму віку стільки людських злиднів і приниженості, Ван Гог не міг змиритися з думкою про фатальну мізерність людського буття.. Максималіст по духовному складу, він шукав ще більшого – вищого сенсу життя, вищого його виправдання: воно-то і вело його до ідеї творчого космосу, з яким людська творчість співвідносна, причетна йому. Всупереч поширеним уявленням про людину як пасинка природи, йому бачився німб вічності над головами простих, звичайних людей, чиї портрети він з захопленням писав; сіяча він зображував сином сонця, який виходить з сонячної брами, а земний ландшафт бачився йому фрагментом Всесвіту.

Ця «космічність» сприйняття особливо відчувається в пейзажах, написаних в Сен-Ремі. Культивуючи свій експресивний художній почерк, Ван Гог прагнув втілити потаємні здогади про природу — не тільки про природу Провансу, але про природу світу, про невтомну роботу Великого Ткача — духа життя. Стихії вогню і хвиль — самі наочні носії динамізму Всесвіту. Пильно придивляючись до гір і дерев Провансу, художник відкривав у структурі земної кори щось споріднене морським валам, а в рослинності – спорідненість з полум’ям. В його картинах гірських ущелин, кипарисів, полів, оливкових гаїв — всюди хвилеподібний або веретеноподібний і змієподібний рух, але здійснюється він не легко і повітряно, а напружено, з зусиллям долаючи інерцію відсталості. Фактура матеріальна, речова: не стільки речовість дерева, каменю, квітки, скільки речовість єдиної матерії, загальної їм усім. Навіть хмари над оливами масивні. Матерія не струмує привільно — вона працює.

У пейзажі оливкового гаю зі скелями і білою хмарою грунт, дерева, гори і небо охоплені загальним ритмом вируючої лави, вона відливає на вигинах своїх валів то блідо-рожевим, то лілово-синім; «матеріал» її не тотожний ні землі, ні хмарам, ні рослинності, це якась пружна, пластична первинна речовина, якась геоплазма, з якої творяться, витягуються по мірі її руху і дерева, і скелі, і хмари. Образ родових мук матерії, вивергає форми зі свого розплавленого лона. На цей образ «працюють» і сильні темні контури. Чим динамічніше мотив, тим чорніше і товстіше хвилеподібні лінії, що виражають рух. Вони підсилюють патетичну напруженість стилю.

Енергійні контури Ван Гог особливо часто застосовує у зображенні гірських ландшафтів— «Пагорби в Сен-Ремі» з пастушою хатиною біля підніжжя, «Каменоломня», «Яр Пейруле». У них він провидить підспудні тектонічні сили, що розпирають зсередини землю, розламують її, утворюючи ущелини, здіймаючи поверхню важкими хвилями, які потім скидаються вниз, погрожуючи поглинути крихітні людські житла.

Бурі і смерчі вирують в надрах землі, в морських глибинах, як у глибинах неба,— але так само, як моряки безстрашно ковзають по хвилях у своїх вутлих човнах, так люди мирно селяться біля підніжжя скель, спокійно піднімаються по гірських стежках. Серед здиблених круч, пронизаних і роз’їдених внизу бурхливим потоком, що надає їм дивні, майже зловісні форми («Яр Пейруле»), Ван Гог зображує дві жіночі фігурки, що піднімаються вгору, збираючи альпійські квіти, якими, як маленькими багаттями, покриті схили.

Пагорби малих Альп порівняно невеликі і нешкідливі — це не гігантські гірські хребти, не вогнедишні вулкани. Але Ван Гог і в них вгадував грізні «живі» сили земної мантії. Вона, в його очах, не застигла, не відмерла, а вічно готова до народження нових форм.

Хвилі енергії, що виходять від сонця, випромінювані рослинами, заповнюють землю і земну атмосферу, — ось що Ван Гог з його вражаючою нервовою чуйністю постійно відчував як щось дійсно існуюче, хоча дуже мало знав про фізичну природу явищ. З точними науками він не був знайомий. Але світ його поетичної уяви іноді збігався, сходився з неявним світом, поступово відкритим наукою, уява його була не просто грою дозвільної фантазії, а інтуїтивним осягненням природи, в яку він вживався силою свого духу, до останньої межі напружуючи її.

Після «Зоряної ночі» він намагався залишатися в межах етюдів з натури, по суті, йому було не тісно і в цих межах: його бачення — це саме бачення для нього природне.

Ніхто не підказував Ван Гогу його космічних уявлень, він йшов до них поодинці, самостійно. Однак було літературне джерело, з яким вони співвідносилися: Поезія Уолта Вітмена. Ван Гог прочитав вперше збірку віршів Вітмена в Арлі і тоді ж написав сестрі: «ти вже читала вірші американського поета Вітмена? У Тео вони мають бути, і я дуже прошу тебе їх прочитати, тому що це дійсно чудово… Він бачить у майбутньому, і навіть в сьогоденні, світ здоров’я, щирої і чистої чуттєвої любові, дружби, праці під величезним зоряним небесним склепінням — щось таке, до чого взагалі важко підібрати іншу назву, крім Бога і вічності, розкритих над цим світом. Це викликає посмішку своєю простодушністю, але і спонукає міркувати…»

Не дивно, що ідеї Вітмена про єдність мікро – і макрокосмосу — людини і Всесвіту — полонили Ван Гога: вони були близькі його власним таємним роздумам; близькі і панпсихизму поета, «грубого» і піднесеного, подібно йому самому.

Багато що зближувало Ван Гога з Вітменом, і все ж дистанція між ними велика, як відстань між їх континентами. Недарма Ван Гог, захоплюючись концепціями поета, додає: «Це викликає посмішку своєю простодушністю». Європеєць Ван Гог був набагато більш скептиком, ніж співак молодої Америки, Америки Авраама Лінкольна. На відміну від автора «Листя трави» Ван Гог не ототожнює ідеальне «Я», рівноправне космосу, зі своїм емпіричним «я». Він ніколи не сказав би ні словами, ні пензлем щось подібне гордовитому: «Ось Я йду, я Волт Вітмен», «я славлю себе і оспівую себе». Цей наївний персоналізм і торжествуюче самоствердження нітрохи не властиві Ван Гогу — він не перестає відчувати прірву між прозріннями, що осяяли художника перед ликом природи, і слабкістю ні в чому не впевненого в усьому чоловіка на ім’я Вінсент Ван Гог.

Обтяжений тягарем сумнівів і розчарувань епохи, наближенням до заходу, пригнічений і ударами своєї особистої долі, він більш ніж скромно оцінював свій геній, свій прозорливий дар і називав свої сліпучі полотна «нарисами», «нікчемними етюдами». Він вірив тільки в майбутнє мистецтво і майбутню науку, яким відкриються «справжні пропорції явищ» з тим ступенем ясності, яка зараз і тут неможлива. А поки він швидше міг би сказати про себе словами іншого поета: «слідом за мною йде Будівельник. Скажіть йому: я знав».

Автор: Н. Дмитрієва.